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Eugenio Pesci si è laureato in Filosofia nel 1986, presso l'Università degli Studi di Milano, con una tesi concernente  l'acquisizione dei testi platonici e aristotelici nelle enciclopedie latine del 1200. Dal 1983 al 1987 ha collaborato con la Cattedra  di Filosofia Morale I  della suddetta università. Dal 1986 insegna continuativamente Filosofia e  Storia nei licei, ove è titolare di cattedra dal 1995. Attualmente collabora con Massimo Venturi Ferriolo e Lorenzo Giacomini ai corsi di Estetica presso il Politecnico di Milano, Campus Leonardo, svolgendo ricerche inerenti l'estetica del paesaggio. In particolare, conformemente a una attività alpinistico-sportiva ormai più che ventennale e di rilevanza culturale nazionale, si sta attualmente occupando della sensibilità per il paesaggio alpino nella storia della cultura. Oltre a svariati articoli tecnici sulle maggiori testate europee di sport e cultura alpina,  ha pubblicato i seguenti testi: Solitudine sulla est. Ettore Zapparoli e il Monte Rosa romantico, Vivalda 1996.  Le Grigne. Guida dei Monti d'Italia, CAI - TCI 1998. Con Massimo Venturi Ferriolo e Lorenzo Giacomini: Estetica del Paesaggio, Guerini 1999. Infine ha recentemente dato alle stampe il volume  La montagna del cosmo. Per un'estetica del paesaggio alpino, CDA 2000, dal quale è tratto il testo qui presentato.

 

 

Eugenio Pesci

Paura e desiderio.

Leonardo da Vinci, le montagne e la memoria minerale del mondo

 

 Leonardo da Vinci

 La Vergine delle Rocce, 1483

 Parigi, Museo del Louvre

L’interesse di Leonardo da Vinci per le montagne e per il paesaggio alpino è evidente e ben noto agli storici dell’arte.

La corrispondenza estetica fra le montagne, luogo espressivo delle grandi forze naturali, e l’animo umano, teso alla conoscenza dell’ignoto, è percepibile in varie celebri tele leonardesche, al punto che questa comunicazione fra microcosmo umano e macrocosmo della natura aveva colpito anche uno spirito attento come quello di Baudelaire:

Leonardo da Vinci, specchio profondo e cupo,

Dove angeli incantevoli con un dolce sorriso

Carico di mistero, appaiono all’ombra

Di ghiacciai e di pini che chiudono il paesaggio.[1]

Tuttavia nel cinquecento non mancano numerosi esempi pittorici di interesse specifico per le montagne, come nel caso dei pittori di Ratisbona, ad esempio Lucas Cranach il Vecchio nel suo periodo viennese, o Albrecht Altdorfer: in tele come la sua Battaglia di Alessandro, emerge in modo esplicito l’influsso culturale e tecnico di Dürer e della mistica tedesca, la cui ascendenza filosofica è fondamentalmente platonica e neoplatonica. L’universo è specchio totale e tutto ciò che si trova in esso è parte viva di quell’anima del mondo già teorizzata da Platone nelle pagine cruciali del Timeo. [2]

Così il pittore non guarda più agli elementi naturali secondo una logica di pura oggettività inerte, ma osserva la realtà cercando di trascenderla alla ricerca delle sue origini e della connotazione delle forze che la animano. Le montagne, le rocce, le caverne, sono ora il simbolo perfetto di quell’energia vitale che fluisce nell’universo, determinando le condizioni della vita e scatenando l’immane e spesso arcana dialettica degli elementi, che nei mari, nelle montagne e nei cieli, come nell’animo umano, provocano inspiegabili, irrazionali disordini. [3]

Anche nei pittori fiamminghi, come Pieter Bruegel il Vecchio, che nel 1551 si reca in Italia attraversando le Alpi, troviamo i segni di una nuova sensibilità per il paesaggio alpino: nei suoi disegni   sono presenti temi curiosi, ma non anacronistici, come la “nascita delle Alpi”, non dissimili da quelli raffigurati da alcuni suoi contemporanei come Joos de Momper, che Van Dyck soprannominò addirittura Pictor montium. [4]

Ma accanto ad una sensibilità pittorica che comincia a mutare, troviamo anche testimonianza della medesima ricerca interiore di una potenza generale che governi in modo diretto le azioni della natura, anche in altri personaggi della cultura del tempo, come accade nel caso dello svizzero Benedikt Marti che, nel 1557, scrive:

 

Se vuoi vedere delle cose antiche, vi troverai monumenti delle antichità più remote, precipizi, rocce, pareti che strapiombano, voragini profonde, abissi prodigiosi, caverne ben nascoste… Questo è proprio il regno del Signore pieno di ogni specie di monumenti antichi e delle meraviglie della sua mirabile Saggezza e della sua Potenza creatrice. [5]

 

In questo caso siamo però in un contesto di assoluta ortodossia cristiana, entro cui la potenza universale coincide ancora completamente con la potentia Dei absoluta  di medioevale memoria: qui l’elemento più interessante, che testimonia la circolazione di questi temi entro la cultura europea del cinquecento, è di sicuro quello della esplicita istituzione di un legame fra la realtà poco conosciuta delle montagne, la nascente definizione del loro paesaggio e il fattore temporale. Anche per Marti, come già per Leonardo, nelle montagne è racchiuso il segreto dell’antichità del mondo, ed in esse si realizza, in modo oscuro ed immane, una parte essenziale del grande ciclo cosmico che lega insieme roccia, acqua, cielo e ventre della terra.

La cultura popolare appare ancora del tutto lontana da queste raffinate considerazioni frutto della penna di scrittori colti: è del 1606 la deposizione davanti al giudice da parte di Magdelaine des Aymards,  tredicenne francese rimasta vittima di una sorta di sabba infernale a sfondo sessuale. La giovinetta confessa agli inquirenti di essere stata visitata più volte dal diavolo, che la conobbe carnalmente e che, in seguito, trasmutatosi ora in gatto ora in cane nero, finì per consegnarle una scopa magica e le ordinò di porsi sotto il camino della sua casa. Da qui “avendo dietro la schiena il detto manico di scopa e tenendolo con le mani, subito fu sollevata… e trasportata per l’aria su una montagna molto lontana. … sulla montagna trovò un gran numero di persone, uomini e donne, di ogni specie e condizione: una folla grande come la moltitudine che si riunisce nelle chiese cattoliche per ascoltare le prediche…. C’erano uomini e donne di tutte le specie, alcuni nudi ed altri abbigliati e vestiti”. [6] Questa curiosa riunione si trasforma presto in un’orgia animata da danze, adorazioni del diavolo ivi apparso e accoppiamenti sfrenati.

Emerge dunque una montagna intesa ancora come luogo completamente appartenente alla dimensione dell’irrazionale, del magico e del simbolismo di marca comunque religiosa. Prima che quest’immagine della montagna scompaia dall’immaginazione popolare dovranno passare quasi altri trecento anni.

Del tutto distante, per propria natura, dalle convinzioni dei più, Leonardo da Vinci non mostra solo un interesse teorico per le montagne, ma le va ad esplorare di persona, facendosi a suo modo alpinista, forse memore delle esperienze del suo predecessore Petrarca. In un brano famoso egli descrive la sua principale ascensione, compiuta, si ritiene oggi, nella zona del Monte Rosa, talora anticamente chiamato Momboso:

 

Dico, l’azzurro in che si mostra l’aria, non essere suo proprio colore, ma è causato da umidità calda, vaporata in minutissimi e insensibili atomi, la quale piglia dopo sé la percussion de’raggi solari e fassi luminosa sotto la oscurità delle immense tenebre della regione del fuoco, che di sopra le fa coperchio. E questo vedrà come vid’io, chi andrà sopra Momboso, giogo dell’Alpi che dividono la Francia dalla Italia, la qual montagna ha la sua base che partorisce li quattro fiumi, che rigan per quattro aspetti contrari tutta l’Europa: e nessuna montagna ha la sua base in simile altezza. Questa si leva in tanta altura, che quasi passa tutti li nuvoli, e rare volte vi cade neve, ma sol grandine di state, quando li nuvoli sono nella maggiore altezza; e questa grandine vi si conserva in modo, che,  se non fosse la rarità  del cadervi e del montarvi nuvoli, che non accade due volte in una età, egli vi sarebbe altissima quantità di diaccio, innalzato dalli gradi della grandine. Il quale di mezzo Luglio vi trovai grossissimo; e vidi l’aria sopra di me tenebrosa; e’l sole, che percotea la montagna, essere più luminoso quivi assai, che nelle basse pianure, perché minor grossezza d’aria s’interponea in fra la cima d’esso monte e’l sole. [7]

 

Ma questa non fu certo l’unica esperienza fatta da Leonardo in ambiente alpino, dato che proprio a questo periodo della sua vita risalgono alcuni brevi viaggi compiuti da Milano, ove era tornato per la seconda volta, verso la Brianza e le montagne prealpine.

Del resto già in età giovanile, nell’epoca del soggiorno a Firenze (1452-1482), Leonardo aveva avuto modo di entrare in contatto con gli squarci di natura montana dell’Appennino e ne era rimasto affascinato, cosicchè le rocce, le cime, i boschi, sono già presenti in alcuni dipinti famosi. [8]

La più significativa rappresentazione alpina leonardesca risale comunque al secondo periodo milanese: dobbiamo attendere una tranquilla e soleggiata giornata dei primi anni del sedicesimo secolo, presumibilmente il 1511. Leonardo, che ha ormai cinquantanove anni, e che è ritornato a Milano nel 1506, raffigura un gruppo montuoso dai contorni precisi, in un piccolo disegno a sanguigna, oggi conservato presso la collezione di Windsor. [9]

Recentemente il noto alpinista e studioso milanese di storia dell’alpinismo Angelo Recalcati, esperto bibliofilo, ha dimostrato, con validi argomenti, [10] che le montagne rappresentate sono in questo caso le Grigne, celebre gruppo montuoso ubicato circa cinquanta chilometri a nord di Milano, e sin dalla fine del XIX° secolo rientrante nel novero delle montagne più frequentate delle Alpi.

Per quanto di dimensioni ridotte, e di importanza artistica molto minore rispetto ai grandi capolavori del maestro toscano, questo piccolo disegno rappresenta un momento cruciale per l’evoluzione dell’idea di montagna e per la costituzione di un’estetica del paesaggio alpino.[11]

Se infatti confrontiamo il disegno con altri precedenti quadri celebri, raffiguranti paesaggi alpini, come ad esempio La pesca miracolosa, dipinto eseguito nel 1444 dal pittore tardo-gotico Konrad Witz, notiamo una differenza di impostazione raffigurativa  e concettuale estremamente marcata: nel quadro di Witz, sullo sfondo della scena evangelica, ambientata presso il lago di Ginevra, si notano per la prima volta le cime ghiacciate del Monte Bianco, ma, come ben nota Recalcati “in questo pur bellissimo olio le montagne sono solo scenografia lontana che risente ancora delle stilizzazioni gotiche”, [12] mentre nella raffigurazione delle Grigne, come del resto in altre opere precedenti di Leonardo, emergono in modo originale novità cruciali legate alla sensibilità per il soggetto alpino[13].

Nel disegno a sanguigna ritroviamo innanzitutto il soggetto alpino considerato, per la prima volta nella storia artistica occidentale, come realtà a sé stante, e non descritta come studio propedeutico per un soggetto minore da inserire in opere successive e di più ampio respiro. Inoltre il tratto usato è eccezionalmente preciso e secco, frutto di un particolare rapporto fra artista e oggetto raffigurato, basato sulla rappresentazione della realtà visibile costruita in base a specifiche considerazioni scientifiche: niente in questo caso viene concesso all’arbitrio soggettivo, e la mano del pittore diviene artefice di una descrizione “assoluta” di ciò che l’occhio vede. Leonardo rappresenta qui l’elemento alpino considerando i fattori fisici e variabili della luce, della prospettiva, dell’ora del giorno, della densità dell’aria, dell’altitudine, come parti costitutive essenziali della realtà naturale osservata. Ben prima dell’illuminismo settecentesco Leonardo trasporta la montagna in un contesto tecnico e finemente descrittivo, con un’operazione possibile solo a chi, come lui, aveva avuto esperienza diretta di escursionismo alpino nelle zone osservate. [14] Come giustamente sottolinea ancora Angelo Recalcati, questo disegno, insieme ad altri due quasi gemelli, [15] può essere considerato “il primo vero ritratto delle Alpi” e “la ragione per cui le montagne di Leonardo ci appaiono così vere è che egli è il primo pittore che ne ha studiato a fondo la morfologia e la natura geologica, proprio come non sarebbe possibile ritrarre efficacemente e realisticamente un corpo umano non conoscendo l’anatomia”. [16]

Per comprendere appieno l’evoluzione della sensibilità leonardesca per il paesaggio alpino è tuttavia necessario analizzare l’impianto generale del pensiero naturalistico di Leonardo, poiché in esso sono presenti elementi fondamentali di un nuovo modo di penetrare culturalmente i segreti dei fenomeni dell’universo,  soprattutto in relazione al tema, ben presente nel rinascimento, della metamorfosi della natura e della terra.

In primo luogo deve essere ricordato che la cultura naturalistica del tardo quattrocento nel Timeo platonico e nella Fisica di Aristotele le sue fonti privilegiate. [17] Ma più che a queste complesse opere filosofiche – che pur conosceva - Leonardo attinse, nella costruzione della propria cultura, a fonti più diversificate, e talora di minor impegno culturale, come lo Speculum naturale di Vincent de Beauvais, o come le fantastiche descrizioni tardomedioevali contenute nel Tractato delle più maravigliose cosse e più notabili che si trovano in le parti del mondo, redatto da Giovanni de Mandevilla (John de Mandeville). [18]

Oltre alla Historia naturale di C. Plinio secondo, tradocta di lingua latina in fiorentina per Cristophoro Landino, (Venezia, Janson 1476, spesso poi ristampata), costituente un impegnativo banco di prova per molti umanisti, Leonardo consultò quasi certamente le Metamorfosi di Ovidio, da cui fra l’altro derivò molti spunti originali inerenti al problema del diluvio universale e sulla successione delle ere geologiche. [19] Allo stesso modo egli dovette conoscere bene la trattazione cosmografica di Tolomeo, opera classica che ebbe edizioni in latino a Bologna nel 1477, a Roma nel 1478 e nel 1490.[20]

Fra le opere più specificamente legate a tematiche protogeologiche o analiticamente naturalistiche vanno ricordate infine il Liber secretorum, de virtutibus herbarum, et lapidum et animalium quorundam, et de mirabilibus mundi, opera enciclopedica che indicava l’opera omnia di Alberto Magno (Venezia, Erhard Ratdolt, ante 4 IV 1486), e soprattutto il cosidetto “libro di Filone de acque”, identificabile probabilmente con gli Pneumatica di Filone di Bisanzio, autore arabo vissuto alla fine del secondo secolo, la cui opera circolava in una traduzione latina manoscritta, presente sotto forma di breve compilazione in varie biblioteche. [21]

L’interesse leonardesco per l’origine dei movimenti naturali e per il vasto tema della metamorfosi del mondo risale già all’età giovanile, come ben mostra la centralità degli elementi arborei in opere celebri come l’Adorazione dei Magi, risalente al 1481, o ad un disegno del 1483 (RL 12395), in cui appare evidente il significato simbolico dell’albero, e soprattutto il suo rapporto concettuale con la funzione delle radici, messe a nudo da Leonardo, a significare il legame con la trasformazione della terra. [22]

Lo stesso motivo della fisiognomica, tanto importante per Leonardo, è sicuramente legato all’interesse per il mutamento dei caratteri: volto degli uomini, volti della natura, misteri del cielo e delle acque, trasformazione della luce, sono i temi che affascinano l’artista Leonardo non meno che il Leonardo scienziato.

Da un punto di vista generalmente teorico-filosofico Leonardo sviluppò una propria forma di pensiero naturalistico che unisce -secondo uno schema peraltro comune a molti all’inizio del cinquecento - elementi neoplatonici, di evidente derivazione ficiniana, con la trasposizione in chiave personale delle teorie aristoteliche concernenti la fisica e l’astronomia. Nel f.203 v.a. del Codice Atlantico Leonardo identifica e divide due tipi di movimenti, dei quali “l’uno è materiale e l’altro spirituale, perché non è compreso dal senso del vedere; ovvero diremo l’uno essere visibile l’altro invisibile”.

Questa distinzione, che affonda le proprie origini nella complessa trasposizione rinascimentale dell’antica convinzione classica che nega al mondo sensibile – già negli atomisti, ma poi per converso ed opposizione anche nel platonismo – la causalità primaria nella formazione della natura, si fonde nell’artista toscano con l’idea aristotelica ed ortodossa della divisione della natura nei quattro elementi materiali, acqua, aria, terra e fuoco, disposti uno sull’altro a seconda della densità che li rende più o meno lievi. [23]  Questo aristotelismo si trova però legato ad uno spiritualismo neoplatonico, nel momento in cui cerca di spiegare la ragione ultima dei movimenti dei corpi. Gli elementi tendono “ a stare con sé stessi”, nel senso che le singole parti di ogni elemento, qualora siano allontanate, mirano a ricongiungersi. Tuttavia “nessuno elemento semplice ha gravità o levità nella sua propria sfera, e dunque nessuno elemento ha in sé la gravitas, ossia un peso”. [24]

Come ha notato Augusto Marinoni, [25] la gravità non è più un evento naturale, cioè ordinario, ma è solo accidentale, cioè eccezionale nel senso che, come conclude Leonardo, “gravità è una potenzia creata dal moto, il quale mediante la forza trasporta l’un elemento nell’altro, ed essa gravità ha tanto di vita quanto esso elemento pena a rimpatriarsi”. [26]

Questa concezione ibrida del movimento conduce Leonardo ad inserire nella naturale ed aristotelica immobilità degli elementi la presenza spirituale di una forza. Essa è “una virtù spirituale, una potenza invisibile”, che agisce nei corpi inanimati, rendendoli simili a quelli viventi, “la qual vita è di meravigliosa operazione, costrigniendo e stramutando di vita e di forma tutte le create cose corre con furia a sua disfazzione…”. [27]

Il mondo è dunque animato da una forza spirituale che unisce tre elementi cruciali della visione leonardesca della realtà fisica e, di conseguenza, dell’immagine che Leonardo ha del paesaggio e dell’ambiente alpino. Questi elementi sono quello del perenne moto della natura, quello della misteriosa origine del movimento stesso, e quello della differenziazione dei fenomeni naturali in base alla loro “maravigliosità”; in quest’ultimo caso il criterio differenziativo è quello dell’arcana relazione dei fenomeni osservati con il decorso temporale di una natura che detiene in sé, e nei suoi elementi costitutivi, la memoria della propria ragion d’essere.

Leonardo appare allora affascinato dal gioco degli elementi, costretti,  entro l’oscura dinamica dello scontro di forza e peso, di materia ed energia, ad urtarsi gli uni con gli altri, a scardinarsi reciprocamente, nella ricerca di un originario equilibrio. Così l’artista è colpito dai volti della natura, ed in particolare dal filo rosso che unisce le loro continue e percepibili trasformazioni. Egli appare continuamente richiamato dall’estrinsecarsi unitario del procedere della natura lungo l’asse verticale, dal cielo alle vette, dalle acque alle pianure, e dal suo appena intuito – ma colto come misterioso – coincidere con la manifestazione del destino temporale delle cose.

Le mutazioni di stato, le meravigliose forme naturali si giungono dunque al fattore temporale, già presente nella fisica di Aristotele, tanto da portare Leonardo a verificare sperimentalmente la crescita del pianeta terra attraverso un piccolo esperimento condotto in un vaso di terra, ove sono deposti dei semi, che generano vegetali i quali producono altri semi e muoiono cadendo sulla terra da cui nascono. Poiché la terra visibilmente aumenta di volume in breve tempo tramite essi, Leonardo ritiene possibile stabilire con un calcolo la crescita universale della terra. [28]

Nella già citata Adorazione dei Magi è ben visibile, proprio nella rappresentazione del paesaggio, la volontà dell’artista di legare in unico concetto visivo i fattori della temporalità,  della trasformazione terrestre e del mondo vegetale, in una dimensione in cui la ruina mundi si incarna nelle vestigia di una civiltà precedente, lontana, che chiama i testimoni del presente dal mistero del passato.

Anche nella sua opera più celebre in relazione ai temi del paesaggio, La Vergine delle Rocce, Leonardo ripropone questa tematica fondamentale della percezione del paesaggio montano come luogo di osservazione privilegiato della metamorfosi geologica e temporale del mondo. Come è stato giustamente osservato:

 

Mai prima un dipinto di soggetto sacro aveva raffigurato il mondo fisico con altrettanta evidenza. Leonardo ha rappresentato la forza con cui i monti riescono a innalzarsi, vincendo il peso che, in alcuni punti della volta della grotta, sembrerebbe farli ricadere in basso, attraverso l’antro e le crepe, determinatesi in modo analogo in lontane ere geologiche, filtra, dal fondo lontano, la luce. [29]

 

Il motivo delle rocce, per altro previsto dai committenti, è essenziale all’opera e coniuga perfettamente le necessità simboliche con quelle legate al motivo religioso del mistero della Immacolata Concezione. Ma la particolarissima connotazione geologica delle rocce raffigurate, levigate e lontane dalla maniera fiamminga, è indice di una attenzione per il paesaggio alpino che trascende il dettaglio tecnico, ma che anzi assegna ad esso una posizione centrale entro la poetica leonardesca dello spazio ed entro l’immagine complessiva delle trasformazioni naturali. [30]

La partecipazione del paesaggio alla vita della natura è acuita dalla complessa dialettica di forza, peso e luce: è il primo segno, in Leonardo, del passaggio ad una ricerca delle cause delle cose. Egli inizia qui un viaggio nel cuore delle forme naturali, non tanto con l’intento di rappresentarle, ma soprattutto con quello di giungere a coglierne le leggi intime, i segreti.

Siamo ormai fuori dal contesto dell’armonia platonica che domina buona parte del quattrocento, e l’antica corrispondenza fra microcosmo e grande universo inizia a frantumarsi entro il mistero della natura. La bella solarità statica della città ideale del rinascimento si perde nell’intuizione della arcana realtà delle forze naturali che dominano il ciclo della vita: si tratta qui di una importante forma, più culturale in senso lato che strettamente filosofica, di reinterpretazione del protoempirismo aristotelico, entro cui alle splendide geometrie della logica del Timeo si sostituisce, all’improvviso, il senso drammatico della modestia dell’esperienza umana alla fine del medioevo.

A questo proposito si può notare che l’interesse leonardesco per la luce è solo in parte legato a problemi pittorici, dipendendo particolarmente dal problema della densità dell’aria e quindi in definitiva da quello della percezione fisica: oscurità e luce rappresentano i due poli opposti di una metamorfosi naturale che colpisce continuamente l’occhio. [31]

Ma accanto a questo legame fra luce, aria e forza, troviamo anche la coscienza vitalistica della struttura materiale della terra, che è essenzialmente un grande vivente, la sintesi di ogni nascita e morte:

 

Nessuna cosa nasce in loco, dove non vi sia vita sensitiva, vegetativa e razionale: nascono le penne sopra gli uccelli, e si mutano ogni anno; nascono li peli sopra li animali e ogni anno si mutano, salvo alcuna parte, come li peli delle barbe de’ lioni e gatti e simili;  nascono l’erbe sopra li prati e le foglie sopra li alberi, e ogni anno in gran parte si rinnovano; adunque potremo dire, la terra avere anima vegetativa, e che la sua carne sia la terra, li sua ossi sieno li ordini delle collegazioni de’sassi, di che si compongono le montagne, il suo tenerume sono li tufi, il suo sangue sono le vene delle acque; il lago del sangue, che sta dintorno al core, è il mare oceano, il suo alitare e ‘l crescere e discrescere del sangue per li polsi, e così nella terra è il flusso e riflusso del mare, e ’l caldo dell’anima del mondo è il fuoco, ch’è infuso per la terra, e la residenza dell’anima vegetativa sono li fochi, che per diversi lochi della terra spirano in bagni e in minere di solfi e in vulcani, a Mon Gibello di Sicilia e altri lochi assai. [32]

 

Questo passo importantissimo dei Pensieri introduce alla dimensione del mondo inteso come immane sistema geologico ed idrologico, in cui roccia e acqua costituiscono gli elementi cardinali che devono essere avvicinati per comprendere i segreti della natura.

Ma l’uomo degli inizi del cinquecento, per quanto epicamente proteso, come nel caso della mente geniale di Leonardo, verso la comprensione della natura, non è ancora pronto ad una percezione serena e distaccata delle forze che la dominano: ciò avverrà solo con l’illuminismo, quando le montagne,  gli oceani lontani, i luoghi deserti abitati da popolazioni mai viste, verranno esplorati usando prevalentemente le rassicuranti lenti della scienza razionalistica.

Leonardo parte dal tema dell’accrescimento della terra e giunge all’esplicita dichiarazione di una volontà conoscitiva, espressa ora entro una grandiosa descrizione fantastica. L’esperimento del vaso lo trasporta a quelle montagne dove giace sepolta la memoria minerale del mondo e dove la terra assume al suo massimo grado la propria arcana forma di essere vivente ineffabilmente vetusto:

 

Or non vedi tu negli alti monti i muri delle antiche e disfatte città essere da l’accrescimento della terra occupate e nascoste? Or non s’è veduto le sassose cime de’ monti, la viva pietra per lungo tempo col suo accrescimento avere inghiottito una appoggiata colonna, e scalzata co’taglienti ferri, e, quella tràttane, avere lasciato nel vivo sasso la sua accanalata forma? [33]

 

La montagna diventa viva e si trasforma in un fantastico mostro marino che, come di rado è capitato nella cultura occidentale, fissa in un’immagine spaventosa la tesi della crescita della terra. [34]

Città sepolte ed inghiottite dal suolo, fossili marini ritrovati sulle montagne ed ossa che si suppone abbiano appartenuto al mostro marino antidiluviano, sono riunite da Leonardo entro l’immagine finale dell’immenso animale, perduto nell’origine dei secoli, quando ancora nuotava fra le onde:

 

O quante volte fusti tu veduto in fra l’onde del gonfiato e grande oceano, a guisa di montagna quelle vincere e sopraffare, e col setoluto e nero dosso solcare le marine acque, e con superbo e grave andamento! O quanti popoli corsono ai nostri liti per veder te, quando orribile apparisti infra l’onde del gonfiato e grande oceano! [35]

 

In un altro testo di ispirazione fantastica (Codice Arundel , f. 155 r.), Leonardo ripropone questo tema e presenta un’immagine analoga, in cui il mostro marino scompare ma riappare trasfigurato in armatura della montagna, in scheletro geologico della terra, ossia come grotta, tenebrosa caverna al cui ingresso l’artista è attirato dalla bramosa voglia di vedere “la gran copia delle varie e strane forme fatte dalla artifitiosa natura”. Qui giunto egli rimane stupefatto e perplesso, e

 

Spesso piegandomi in qua e illà per vedere se dentro vi disciernessi alcuna cosa, e questo vietatomi per la grande oscurità che là entro era, e stato alquanto, subito salse in me 2 cose, paura e desiderio: paura per la minacciante e scura spilonca, desiderio per vedere se la  entro fusse alcuna miracolosa cosa.

 

In questo desiderio di entrare nei segreti della natura, e in questa paura di fronte al mistero delle forze ignote che la governano è contenuta la motivazione profonda che permette a Leonardo di dare, per primo, al paesaggio alpino, ai luoghi elevati, e alla ancora sfuggente realtà delle rocce una dignità culturale nuova, essenziale per l’intero processo secolare di scoperta e umanizzazione della montagna in occidente.

Il tema della caverna giunse probabilmente a Leonardo attraverso i complessi esiti rinascimentali della tradizione ermetica: l’ermetismo divenne molto di moda nel tardo quattrocento, e se ne conoscono varie volgarizzazioni.[36]

In particolare l’immagine dell’antro è legata all’idea secondo cui la natura è animata da ragioni che ne determinano il meraviglioso corso necessario: questa teoria, di origine stoica, venne in parte condivisa e diffusa da Leon Battista Alberti, e si fonda sulla nota identificazione di rationes seminales, intrinseche alla materia in movimento. Queste ragioni ultime delle cose sono soffio vitale, forza, energia: esse sono entità vitali che presiedono alla metamorfosi del mondo, e sono metaforicamente nascoste nel ventre della terra che inseminano, nel buio misterioso della caverna.

Proprio in un volgarizzamento delle Pistole di Seneca leggiamo una descrizione del tema della caverna assai simile a quella di Leonardo:

 

Della grotta di Napoli, e che non paura, ma una maraviglia spaventosa cade in uomo savio… Quivi non si vede alcun lume, anzi v’è l’oscurità spessa e tenebrosa… Noi sofferimmo…due pene diverse l’una dall’altra in un medesimo cammino…Quella scurità mi diede materia nondimeno di pensare alcuna cosa.

I’ senti’ un movimento d’animo sanza paura per lo spaventamento di quella grotta.[37]

 

Ma fra i quadri leonardeschi che meglio esprimono l’interesse dell’artista per il paesaggio alpino va sicuramente annoverato anche la Sant’Anna, la Madonna e il Bambino con l’agnello, (Parigi, Louvre), probabilmente dipinto fra il 1510 e il 1513, [38] opera in cui la struttura piramidale e del tutto equilibrata del gruppo in primo piano si inserisce su uno sfondo paesaggistico di rara bellezza, caratterizzato da una prima cima rocciosa maggiore – forse identificabile con la pala calcarea della Corna di Medale, sopra Lecco – a sua volta posta a capo di uno sfumato e fantastico insieme di dirupi che si ergono da zone lacustri velate da una tenue atmosfera trasognata, che conduce lontano ad intuibili nevai azzurrognoli. Queste montagne, figlie del silenzio, appaiono sospese in una dimensione quasi atemporale, ma tuttavia sono descritte con precisione di tratto e realistico senso delle strutture geologiche. In realtà la natura è qui, come ben osserva Carlo Vecce, [39] abisso assoluto, ove è tutto è ancora da scoprire, da comprendere, forse da temere.

Questo medesimo sentimento di paura e desiderio spinge Leonardo a cercare nel paesaggio alpino un appiglio per indagare la realtà delle rocce: le lunghe analisi che egli dedica ai monti nelle pagine del suo Trattato della pittura, mostrano bene come in essi identifichi definitivamente la chiave di volta del ciclo idrogeologico che genera la vita della terra: nel brano numerato 793. Pittura che mostra la necessaria figurazione delle alpi, monti e colli,  le montagne sono generate dai fiumi, a loro volta formati dalla pioggia, dalla neve e dalla grandine e dai ghiacci sciolti dal sole estivo. I ruscelli scendono a valle ingrossandosi e “si convocano al gran mare oceano”, formando le valli stesse, segnandole, ma, non contenti, producono la consumazione delle radici dei monti, e la vendetta di questi ultimi porta alla conversione forzata dei fiumi in laghi. Così, conclude, negli altissimi gioghi dei monti, dove l’acqua è poca e non è profonda, vi è minore consunzione delle vestigia della natura e della civiltà: ed i monti hanno maggiore eternità in quota rispetto alle loro radici, vittime continue della furia delle acque. [40]

L’importanza di queste ultime è esplicitamente sottolineata da Leonardo in numerosi brani dei Pensieri. Il fisicismo qualitativo che lo affascina negli anni della maturità e che emerge da molte tele importanti trova qui il suo riscontro concettuale e letterario. L’artista addirittura propone un paragone fra uomo e mondo, per cui l’uomo, microcosmo, [41] ha in sé, in quanto avente corpo composto dai quattro elementi, la medesima struttura della terra e “se l’omo ha in sé ossa, sostenitori e armadura della carne, il mondo ha i sassi sostenitori della terra”, e “l’acqua, che surge ne’ monti è il sangue, che tien viva essa montagna”. [42]

La perenne metamorfosi dell’elemento minerale, la sua dimensione problematica, la posizione particolare delle montagne e del mare entro la vita e lo spazio della natura conducono Leonardo ad identificare proprio nel mondo delle rocce ed in quello delle acque i paesaggi estremi del mondo. Essi rappresentano le sfere privilegiate d’ indagine  empirica, i luoghi ove la natura esprime meglio l’energia convulsa del proprio cuore pulsante e, al contempo, essi racchiudono quella zona  d’ordine protetta, più sicura, che è la civiltà.

Così nel  Trattato della pittura [43] alla mente del pittore è attribuito il supremo potere mimetico di discorrere delle diverse essenze, ossia di rappresentare ogni cosa, ed in particolare “ruine di monti, luoghi paurosi e spaventevoli, che danno terrore ai loro risguardatori”, luoghi intermedi e soavi, piacevoli e dilettevoli, ma anche, all’altro capo del ciclo spaziale il mare che “con le sue procelle contende e fa zuffa co’venti…levandosi in alto con le superbe onde, e cade, e di quelle ruinando sopra del vento che percuote le sue basse; e loro rinchiudendo e incarcerando sotto di sé, quello straccia e divide, mischiandolo colle sue torbide schiume, con quello sfoga l’arrabbiata sua ira…”[44]

La comune radice dei segreti del cosmo e della civiltà, della natura e dell’uomo pare strutturalmente nascosta proprio nella convergenza delle dimensioni spaziali e temporali di questi paesaggi estremi: non a caso in un’opera pittorica importante, come le due diverse tele della Madonna dei fusi, Leonardo tematizza le figure sacre inserendole in due diversi contesti di paesaggio: le montagne, forse dolomitiche o carniche, nel quadro più importante, oggi a New York, e il mare, forse quello Adriatico, nell’altra tela – la tavola Buccleugh – che si trova a Drumlaring Castle in Scozia. [45]

Nell’acqua, nell’oceano, giacciono le passate e future trasformazioni della terra, le impronte perenni del mutamento, come nel cuore delle montagne, nelle cupe caverne o nel centro cristallino dei ghiacciai. [46]

E’ dunque nei terremoti, nei maremoti e soprattutto nei diluvii che l’uomo ha la possibilità di ricercare la traccia della terra vivente. Nello studio di questi fenomeni grandiosamente catastrofici, lontani, immani, Leonardo intuisce la possibilità di risalire a millenarie realtà perdute e si pone, all’inizio dell’età moderna, fra i primi spiriti umani realmente interessati ai “segni del tempo e alla storia della terra”. Come di recente è stato notato, [47] il maestro toscano formula una “lucida e grandiosa visione del trascorrere delle ere geologiche”, quasi evolutiva, legata proprio ad una interpretazione radicalmente antifissista della formazione del territorio e più in generale del mondo fisico, in cui rientra anche la nota teoria dei quattro fiumi europei che sgorgano dalle Alpi, così che queste ultime appaiono ora come il fulcro delle dinamiche idrogeologiche del continente.  

Anche nel paragrafo 795 del Trattato della pittura, inerente la Pittura nel figurare le qualità e membri de’ paesi montuosi, Leonardo insiste nel sottolineare come presso le sommità dei monti il mondo minerale, vegetale ed animale sprofondi nel mistero della radice dei tempi, adombrando così l’idea, cruciale per la storia del paesaggio alpino, secondo cui la montagna è al contempo terreno dell’ignoto e dell’affascinante. Forse già qui, similmente  al Petrarca, ma in un contesto culturale ben più complesso, Leonardo lega per primo la dimensione fisica della montagna con quella psicologica della scoperta.

Nel celebre brano Il Diluvio, l’artista, nell’estremo tentativo “di andare oltre i confini della pittura”, [48] sintetizza tutti questi elementi concettuali legati ai cicli naturali nell’immagine rovinosa del primordiale cataclisma entro cui

 

le montagne, denudandosi scoprino le profonde fessure fatte in quelle (le radici delle piante, n.d.c.) dagli antichi terremoti.[49]

 

L’interesse leonardesco per l’ambiente alpino raggiunge anche la sfera più puramente immaginativa nelle pagine del brano Al Diodario di Soria. [50] Qui Leonardo immagina di essere stato inviato dal Diodario di Siria, “locotenente del Sacro Soldano di Babilonia”, a studiare il fenomeno della curiosa luminosità notturna tipica del Monte Tauro, identificabile con una cima della catena del Caucaso.

Durante la missione si verificano inondazioni, diluvi e nevicate e, nel  movimento degli elementi naturali, rovina del monte e rovina della città assumono un destino naturale comune.

Leonardo vorrebbe presentare al Diodario la descrizione scientifica “con bona forma” della natura del sito e della causa “di si gran effetto”, ma alla fine sottolinea soprattutto che il raggiungimento dell’alta cima è impossibile “per l’aspra e pericolosa sua salita”.

Se da una parte dunque l’uomo trova nelle “ruine di monti, luoghi paurosi e spaventevoli” legati da sempre al mistero della conversione elementare di forza e materia, [51] dall’altra  è spinto “ad abbandonare le proprie abitazioni della città, e lasciare parenti ed amici, ed andare in luoghi campestri per monti e valli” dalla naturale bellezza del mondo “la quale, se ben consideri sol col senso del vedere fruisci….” [52]

Ma è nelle riflessioni dei Pensieri, che il tema generale dell’acqua, della memoria minerale del mondo e del diluvio si traduce in una concreta ricerca scientifica, indirizzata all’approfondimento della complessa questione dei fossili. Parlando di uno di questi, Leonardo cuce, entro un’unica considerazione, i precedenti accenni al mostro marino, alla temporalità, e soprattutto al rapporto fra ossa e armatura dei monti:

 

O tempo, veloce predatore delle cose create, quanti re, quanti popoli hai tu disfatti, e quante mutazioni di stati e varii casi sono seguìti, dopochè  la meravigliosa forma di questo pesce qui morì per le cavernose e ritorte interiora (del monte, n.d.c.),… Ora, disfatto dal tempo, paziente giaci in questo chiuso loco; colle spolpate e ignude ossa hai fatto armadura e sostegno al soprapposto monte. [53]

 

L’attenzione per i fossili, che chiama nichi, con termine riferito prevalentemente ai fossili marini - Cefalopodi, Lamellibranchi, Brachiopodi, Gasteropodi,  alghe, coralli e spugne – va oltre il mero interesse paleontologico, e si inscrive nella critica alla tradizione dogmatica che pone nel Diluvio Universale, nella sacra pagina, e spesso nell’esoterismo, l’origine del mondo e il suo passato.

Leonardo è evidentemente a conoscenza delle teorie più in voga che la tradizione stessa riportava nel rinascimento intorno all’origine dei fossili: essa faceva capo a Plinio ed Aristotele, [54] e quest’ultimo già aveva intuito l’origine marina dei fossili, legata al ricorso di cicli inondativi in cui la terra viene mutata “dal vigore e rilassamento” degli elementi. Avicenna (Ibn-Sina, 980-1037 d.c.), in un’opera sulla conglomerazione delle pietre, ritiene che le montagne si formino per due cause: o per il sollevamento del suolo, come avviene nei terremoti, oppure attraverso l’effetto dell’acqua corrente e del vento che scavano i terreni molli lasciando le rocce dure sporgenti come montagne in modo che:

 

Quel che prova che l’acqua è stato il principale agente nel produrre queste trasformazioni della superficie è la presenza in molte rocce di impronte di animali acquatici e… forse originariamente questi materiali erano nel mare che copriva tutta la terra.

 

Le cosidette Glossopetre, o denti fossili di squalo (Lamma, Carcharodon, Odontapsis elegans), sembravano confermare questa acuta intuizione, che fu tuttavia snaturata nella trasformazione medioevale di Ristoro d’Arezzo, il quale pone come origine dei fossili, nella più totale ortodossia pedagogica cristiana, il Diluvio Universale. [55]

Leonardo si trovava quindi di fronte a due distinte ed opposte correnti interpretative, l’una legata all’ortodossia scolastica e alla tesi del diluvio, l’altra, di origine alchemica e avicenniana,  orientata a ritrovare nei fossili soprattutto delle capacità plastiche utili a fini terapeutici. [56]

L’interesse di Leonardo per i fossili risale al periodo 1482-1506 e la sua opinione sulla loro origine si definisce subito in aperta opposizione alle spiegazioni ortodosse precedenti. Egli rifiutava l’idea secondo cui i nichi, che conosceva bene fin da giovane, e che abbondavano nella zona toscana (Mare Pliocenico Toscano), erano giochi della natura, dovuti ad una “forza creativa latente nella Terra, la vis plastica, che provocava la loro nascita e la loro crescita spontanea nella roccia, senza però la possibilità di una vita organica”. [57] Allo stesso modo non condivideva le altre principali teorie sull’origine dei fossili, fra cui ricordiamo quella che li voleva nati da forze occulte e sperimentalmente non verificabili, o quella che li legava a congiunzioni astrali e a radiazioni cosmiche fecondanti (forse di memoria ermetica), o quella che li voleva addirittura frutto di antichi insuccessi del Creatore, ancora inesperto. Ma Leonardo si oppone principalmente alla tesi dell’eziologia dei fossili dal Diluvio Universale: nel Codice Leicester, e nel Manoscritto F (Bibl. de l’Institute),

troviamo numerosi appunti di notevole acume scientifico, dedicati a rimarcare come molti motivi sperimentali e di senso comune neghino questa funzione originaria al diluvio, e capaci di suggerire una soluzione alternativa, a sua volta basata su una geniale “interpretazione della tettonica e della stratificazione delle falde”. [58] I fossili sono prodotto di movimenti geologici, di alluvioni e della formazione di antichi mari e vanno inquadrati – per la prima volta nella storia della scienza – entro il contesto paleontologico, come emerge esplicitamente dal seguente brano:

 

Nichi e loro necessaria figura.

Quando la natura viene alla generazione delle pietre, essa genera una qualità d’omore viscioso il quale, col suo secarsi congela in se ciò che dentro a lui si rinchiude, e non li converte in pietra, ma li conserva dentro a se nella forma che li à trovati. E per questo le foglie son  trovate intero dentro li sassi nati n’è le radici de’monti, con quella mistione di varie spezie, sì come lì lasciaron li diluvi de’ fiumi, nati alli tempi delli altunni, dove poi li  fanghi delle inondazioni succedenti le ricopersero, e questi tali fanghi poi si collegoron del sopradetto omore e convertissi in pietra faldata a gradi, secondo le gradi d’esso fango. [59] 

 

Questa geniale interpretazione riassume tutti i punti nodali che Leonardo aveva esaminato nel suo lungo percorso esplorativo sui fossili e sul significato cosmico della realtà delle rocce in relazione al fattore temporale. Su questa strada scientifica si metteranno, nei medesimi anni e poco dopo, Girolamo Fracastoro, allievo ventenne di Leonardo, e il grande francese Bernard Palissy. [60]

La profondità e la intima unità di percorso, realizzata in un grandioso connubio di arte e scienza, fanno dunque di Leonardo una figura assolutamente cruciale nella storia dell’idea di montagna, in quella dell’evoluzione della sensibilità per il paesaggio alpino e in quella relativa alla esplorazione dei segreti celati nei mutamenti della natura. Proprio in questa scia, che conduce ad indagare i rapporti materiali fra montagne e evoluzione della terra, dovrà muoversi la scienza pre-illuminista, e solo attraverso queste basi concettuali sarà possibile approdare ai “segni del tempo”, svelando poco alla volta la natura delle montagne, svuotate lentamente del loro arcaico e muto permanere inerte, alieno, e allo stesso modo riportate, dalla sensibilità e dalla ricerca scientifica, verso l’indagine oggettiva della ragione umana. Solo attraverso questa lunga evoluzione, nel cinquecento e sino alla metà del settecento, sarà possibile arrivare a quella che Philippe Joutard ha brillantemente definito “l’invenzione del Monte Bianco”.

 



NOTE

[1] Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal, “Les Phares”.

[2] Su questi temi vedi soprattutto il complesso studio di Luc Brisson,  Le même et l’autre dans la structure ontologique du Timée de Platon. Un commentaire systématique du Timée de Platon, Klincksieck, Paris 1974, con particolare riferimento alle pagine 270-353.

[3] Cfr. Joutard,  op. cit. pag. 36.

[4] Ibidem, pag. 38. In generale sullo sterminato tema dell’iconografia alpina vedasi in primo luogo la grande opera di J. Grand-Carteret,  La montagne à travers les âges; role jouè par elle, façon dont elle a étè vue, Grenoble 1903-1904, così come U. Christoffel, La montagne dans la peinture , CAS 1963, trad. it. di G. Curonici,  La montagna nella pittura, CAS 1963. A. Steinitzer, Der Alpinismus in Bildern, München 1913.V. Bredt,  Die Alpen und ihre Maler, Leipzig 1910; sui pittori fiamminghi vedi Y. Thiery,  Les peintres flamands du paysage au XVII siècle, Bruxelles 1987.In italiano segnaliamo anche Immagini e immaginario della montagna, 1740-1780, Museo Nazionale della Montagna, Torino 1989, che si presenta come traduzione del catalogo della mostra Sentiment et dècouverte de la montagne, 1740-1780, Annecy 1986.  Più recente ed utile per una visione di insieme sul periodo moderno e contemporaneo è però il catalogo della mostra tenutasi a Torino, presso Palazzo Bricherasio  nel 1998: Le seduzioni della montagna da Delacroix a Depero, Electa, Milano  1998. In questo testo si trova anche una bibliografia specifica sui singoli pittori  facenti parte della mostra. In ambito italiano, fra i pittori del periodo rinascimentale che più  hanno contribuito alla definizione del paesaggio alpino vanno certamente ricordati Bbenozzo Gozzoli (Il corteo dei re magi, 1460 c.),  Andrea Mantegna (Gesù nel giardino degli ulivi),  Filippino Lippi (L’infanzia di giovanni Battista).

[5] B. Marti,  Courte Description du Stockhorn et du Niesen,  montagnes situées chez les Bernois en Suisse, et des plantes qui croissent, in Coolidge – Simler , Les origines…, pag. 315: seguiamo la traduzione italiana a cura di Pietro Crivellaro, Cfr. Joutard, op. cit., pag. 43.

[6] Cfr. Robert Mandrou, Magistrati e streghe nella Francia del Seicento, trad. it. di Giovanni Ferrara, Laterza 1979, vol. I, pag. 91.

[7] Leonardo da Vinci, Frammenti letterari e filosofici, a cura di Edmondo Solmi, Firenze 1979, pagg. 225-226. Si tratta con molta probabiltà del Monte Bò, cima di 2556 metri posta fra la Val Sesia e la zona di Biella, come già notava il Coolidge, Les origines…, pag. 49.

[8] E’ nota la diffidenza di Leonardo verso gli umanisti, considerati in fondo dei  teorici, che “non sanno che le mie cose son  più da esser tratte dalla sperienza, che d’altrui parole,” Frammenti, cit., pag. 88. Recenti ricerche tendono ad identificare nella Val  di  Chiana lo sfondo di alcune opere di Leonardo. In particolare è stata rivalutata l’ipotesi, formulata nel 1993 da Cesare Maffucci – ed in seguito studiata da Carlo Starnazzi – che identifica nei luoghi di Ponte a Buriano, presso Arezzo, lo sfondo paesaggistico della Monna Lisa.

[9] Si tratta del disegno catalogato come RL 12410 (10,5x16cm).

[10] Angelo Recalcati, “ Le Prealpi Lombarde ritratte da Leonardo,  in Achademia Leonardi Vinci. Journal of Leonardo Studies and Bibliography of Vinciana, edited by Carlo Pedretti, vol. X, 1997, Giunti, pagg. 125-132.

[11] Sino allo studio di Recalcati si pensava che le montagne raffigurate nel disegno fossero le cime del Monte Rosa, e si riteneva erroneamente che il disegno si riferisse a vette coperte di neve, mentre invece ritrae con abilissimo gioco di chiaro scuri zone montuose illuminate dal sole e unicamente rocciose. E’ possibile fare un interessante raffronto di tecnica pittorica e di concezione della lettura dell’ambiente, affiancando l’immagine leonardesca delle Grigne, 1511, a quella delle immani pareti rocciose della zona del Monte Olimpo su Marte, elaborate da John Hinkley attraverso Vistapro. In generale, sulle Grigne, l’opera di riferimento, sotto il profilo tecnico ed ambientale è: Eugenio Pesci, Le Grigne. Guida dei Monti d’Italia. CAI- TCI 1998.

[12] Recalcati, op. cit., pag. 127.

[13] Come notato, Leonardo sin dall’epoca giovanile aveva mostrato un interesse particolare per i soggetti alpini,  con particolare attenzione per il binomio naturale di acqua  e roccia: si veda ad esempio il Paesaggio con la Valle dell’Arno, datato 1473, penna e bistro su carta con ombre a quarellate, 19,6x28cm, Firenze, Gabinetto dei disegni e delle stampe  degli Uffizi. Già nella tavola della Annunciazione, 1474 c., 104x217cm, Firenze, Uffizi, in lontananza ma al centro del quadro, al di là di alcuni elementi arborei, l’artista pone uno sfumato paesaggio di montagne e paesi, adagiato verso un lago,  raffigurato con tratto ben lontano da quello di Witz, ed al contrario estremamente preciso ed analitico. D’altra parte, come vedremo, l’interesse per l’elemento alpino è dominante in molte opere leonardesche e sembra costituire il legame fondamentale fra la mente di Leonardo e la tematica del paesaggio. Infatti Leonardo non  si limita affatto ad inserire le montagne nei suoi quadri, ma le pone spesso a soggetto di argomento scientifico, come in alcuni brani del Trattato della pittura, sia di pagine di fantasia letteraria, come quelle della celebre Lettera al Diodario di Soria.

[14] Fra le zone visitate da Leonardo ricordiamo, nella zona valsassinese, a nord di Lecco, proprio le pendici del Grignone,  e certamente la Grotta della Ferrera, in Val Mèria, poco sopra Mandello del Lario. Quest’ultima talora confusa dalla critica con la più distante ghiacciaia del Moncòdeno, ubicata a quota superiore e di raggiungimento più complesso, fattore questo che depone contro un’eventuale visita da parte di Leonardo.

[15] Coll. reale di Winsor, RL 12414  (15,9x24cm), RL 12411 e 12413 (5,4x18,2cm; 7,2x14,7cm).

[16] Op. cit., pag. 128.

[17] Su questo  tema si possono utilmente consultare almeno i classsici R. Klibansky,  The continuity of the Platonic Tradition during the Middle Ages, London 1981. Eugenio Garin,  Il ritorno dei filosofi antichi, Bibliopolis 1983, in particolare pagg. 67-96. C. B. Schmitt, Filosofia e scienza nelle Università italiane del XVI° secolo, in AA. VV. Il Rinascimento. Interpretazioni e problemi. Laterza 1979.

[18] Per tutte le informazioni biografiche e sulle fonti dell’opera leonardesca rimandiamo al recente ed esaustivo Carlo Vecce, Leonardo, Salerno Editrice 1998; in particolare, per l’elenco dei libri leonardeschi steso intorno al 1495, vedasi pagg.  157-159. L’opera del Mandevilla (o anche Mandavilla), uscì con il titolo latino di  Itinerarius, e venne tradotta in volgare a Milano, Pietro da Corneno,  pr. kal. aug. (31 VII), 1480. Ne vennero stampate edizioni successive a Bologna nel 1488 e a Venezia  nel  1491 e nel 1496.

[19] Quest’opera venne tradotta in volgare nel  1497, a Venezia, Zoane Rosso Vercellese, con il titolo di Ovidio Metamorphoseos vulgare in prosa tradotto da Giovanni de’Bonsignori di Città di Castello.

[20] Ptolemaeus, Claudius Cosmographia, Vicenza, Hermann Liechtenstein 1475.

[21] Le principali informazioni sulla biblioteca di Leonardo si ricavano da una lista che si trova nel Codice di Madrid II  (MS 8396) e dal Codice Atlantico, c. 210 r, dove sono però elencati solo quaranta titoli. Sul complesso problema delle fonti del pensiero di Leonardo si veda anche il dettagliato saggio di Eugenio Garin, “Il problema delle fonti nel pensiero di Leonardo”, in La cultura filosofica del rinascimento italiano, Sansoni 1979, pagg. 388-401. In questo studio, pubblicato in origine nel 1953, si sottolinea come proprio la Fisica di  Aristotele contenga numerosi riferimenti ad autori presocratici, come Anassagora , e come in generale risulti difficile attribuire a Leonardo letture tecniche di contesto filosofico accademico .Ciò vale per la poco robusta tesi che vede Leonardo ispirato dal Cusano, poco noto in Italia, o per la lettura vinciana di certi testi scientifici di Alberto Magno. “Quei temi… che si possono ricondurre al neoplatonismo, Leonardo poteva accogliere, e credo che accogliesse, da scritture volgari fiorentine, e magari dai commenti di  quel povero maestro di scuola che fu Cristofero Landino, delle cui fatiche ben sappiamo che si valse. e a Firenze li poteva sentire nella casa stessa di quel Benci che fu traduttore del Trismegisto in lingua toscana; e poteva leggerli nel Ficino volgare; e poteva sentirseli propinare in prediche, sermoni, e pubbliche orazioni…”Ibidem, pag. 395.

[22] Illustrazioni similari si trovano in opere botaniche del tardo quattrocento, come l’Erbario, ovvero dei segreti e virtù delle erbe, Firenze, Biblioteca Laurenziana, Ms. Redi 165, 44v.

[23] Specificatamente sul tema atomistico della causalità naturale vedasi V.A. Alfieri, Atomos Idea. L’origine del concetto dell’atomo nel pensiero greco, Firenze 1953. Lo stesso Alfieri, Atomismo, in Enciclopedia Filosofica, Venezia-Roma 1957, vol. I, pag. 452 ricorda che “Atomi e Vuoto non sono oggetti di percezione sensibile ma principi puramente razionali, destinati a spiegare causalmente la molteplicità sensibile”. Gli atomi sono stoicheia, che assumono significato nell’ambito di una eziologia naturalistica.  Sulla simbologia medievale dello specchio e dell’albero vedasi C.M. Edsman , Arbor inversa. Heiland, Welt und Mensch als Himmels planzen. In Festschrift W. Batke, Weimar 1966. R. Bradley, Backgrounz of  the title Speculum in de medieval Literature. In Speculum, XXIX, 1954,  vol. I pagg. 100-115.  

[24] Codice F, f.56 v.

[25] Leonardo da Vinci, Scritti letterari, a cura di Augusto Marinoni, Rizzoli 1991, pagg. 16 e seguenti.

[26] Codice Arundel, f. 151 v.

[27] Codice Atlantico, f. 302 v.b.

[28] L’interesse di Leonardo è qui tutto legato al tema della metamorfosi: l’elemento terra si è fatto vegetale, e si è ritrasformato in elemento.

[29] Domenico Laurenza, Leonardo. La scienza trasfigurata in arte. Allegato a Le Scienze, Milano 1999, pag. 29.

[30] Su quest’opera, eseguita nell’esemplare ora al Louvre, fra il 1483 e il 1485, confronta le interessanti considerazioni svolte da Carlo Vecce, op. cit., pagg. 82-83, in cui si nota fra l’altro che “all’interno di una composizione piramidale, le linee rette che congiungono i gesti,  l’orizzontale che taglia la scena dall’indice dell’angelo alle mani giunte di san Giovannino, e la verticale che scende dalla mano della Vergine alla mano benedicente del Bambino, creano l’icona della croce, profezia della Passione…. Leonardo proietta dunque in avanti, verso la Passione, verso la morte, l’assunto di partenza, che doveva essere tutto dedicato all’origine della vita, e inscrive gli eventi in una dimensione ciclica, di eterno ritorno: e segni della Passione sono allora anche i radi elementi floreali che spuntano dall’arido scenario geologico: la palma, il velenoso aconito, l’iris lancellata”.

[31] Cfr., su questo tema, Laurenza,  op. cit., pagg. 40 e seguenti, ove si nota come la tradizione medioevale sul problema della luce fosse legata alla teoria della similitudine o specie, in cui quest’ultima è l’immagine di un oggetto, “concepita come una sua emanazione, simile a un’onda di calore che emessa da un fuoco raggiunge il nostro corpo attraversando l’aria. E’ una realtà sensibile priva di materia, un’entità semi – spirituale, impalpabile ma con una sua realtà fisica perché capace di agire sull’occhio.” Sul tema della luce nella storia della scienza, vedasi Vasco Ronchi, Storia della Luce. Da Euclide a Einstein, Laterza 1983, in particolare pag. 79 ove si mette in relazione l’intuizione leonardesca della similitudine occhio - camera oscura con la fine dell’ottica medioevale.

[32] Leonardo, op. cit., pag. 127, il corsivo è dell’autore del presente saggio.

[33] Codice Atlantico, f. 715. Cit. in Vecce, op. cit., pag. 69.

[34]  Cfr. Italo Calvino, Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio. Einaudi 1988, pag. 76.

[35] Codice Atlantico, f. 715 r.v.

[36]  Cfr. Eugenio Garen, op.cit.,pag. 397.

[37] Ibidem, pag. 399, nota 2, ove si identifica nell’VIII trattato del Pimandro la fonte ermetica per l’immagine della caverna.

[38] Vedi però Vecce, op. cit., pag. 201, per la genesi remota dell’opera.

[39] Op. cit., pag. 293.

[40] Cfr. Leonardo, Trattato della pittura. Introduzione di Ettore Camesasca, TEA Arte 1995, pag. 381.

[41] Questa espressione è presente, esplicitamente in Democrito (Diels – Kranz, 68 B 34),  implicitamente in Platone e negli stoici, nella Fisica di Aristotele, ma soprattutto nell’anonimo Pitagorico di Fozio (Fozio, Biblioth., cod. 249, 440 a 33 e seguenti = Thesleff, pag. 240, 7 e seguenti), ove si afferma che l’uomo è un mondo in piccolo “non perché è composto dei quattro elementi… ma perché possiede tutte le potenze del cosmo”. L’uomo inteso come brachis ouranòs, cioè “piccolo cielo” è presente in Filone, Opif., 82, poiché la natura umana ha in sé “molte nature simili alle stelle, attraverso le arti, le scienze e le gloriose conoscenze che sono richieste ad ogni virtù”. Cfr. Giovanni Reale, Storia della Filosofia antica. V. Lessico indici e bibliografia, con la collaborazione di Roberto Radice, Vita e Pensiero, Milano 1980,  pag. 174.

[42] Leonardo, op. cit., pagg. 128-129.

[43] Cit., par. 65, “ Piacere del pittore”, pag. 59.

[44] Ibidem.

[45] Cfr. Vecce, op. cit. , pag. 204. Sul secondo quadro vedasi anche E. Möller,  Leonardo’s “Madonna with the Yarn Winder”, in The  Burlington Magazine, XLVII,  1926, n. 281, pagg. 61-68, cit. in Vecce, op. cit., pag. 407, nota 31.

[46] Su questo tema vedi  E. H. Gombrich, “La forma del movimento nell’acqua e nell’aria”, in L’eredità di Apelle, Torino 1986, pagg. 51-79, e soprattutto E. Maccagno, “Analogies in Leonardo’s studies of  flow phenomena”, in Studi vinciani in memoria di N. De Toni, Brescia 1986, pagg. 19-49.

[47] Francesco P. Di Teodoro, “Leonardo e le Alpi Occidentali”, in Le Alpi, storie e prospettive di un territorio di frontiera, CELID, Torino 1997, pagg. 89-95.

[48] Cfr. Vecce, op. cit., pag. 312 e nota 19, pag. 421.

[49] Scritti letterari, cit., pag. 176.

[50] Ibidem, pagg. 194 e seguenti.

[51] Trattato della Pittura, cit. pag. 59.

[52] Ibidem, pag. 17.

[53] Frammenti letterari e filosofici, cit. pag. 131 (LXXVIII, Su una conchiglia fossile).

[54] Plinio, Naturalis Historia, 37, 12, 49; Aristotele, Meteorologica, I, 14; Strabone, Geographia, XVII.

[55] Ristoro d’Arezzo, De compositione mundi. Giovanni Boccaccio nella sua relativamente poco nota opera in latino intitolata De montibus, silvis, fontibus et maris (recentemente riedita in una prestigiosa edizione curata da Manlio Pastore Stocchi , Milano 1999) ribadisce i concetti dell’aretino, nel contesto di una più generale analisi del paesaggio, condotta però con intenzione storico letteraria e erudizione scevra da moralismi.

[56] Presso la chiesa di San Rüprecht, a Vienna,  e nel quartiere ebraico, si trovava la zona privilegiata per il commercio di amuleti e pezzi rari. Nel cinquecento gli astrologi usavano rocce di forma curiosa come base in polvere per pozioni, ad esempio il calcare nummolitico, o pietra giudaica,  per guarire i calcoli renali.

[57] Giancarlo Ligabue, Leonardo da Vinci e i fossili, Neri Pozza, Vicenza 1977, pag. 12. Seguiamo questo testo, decisamente tecnico, che compie una analisi approfondita della questione dei nichi leonardeschi, fornendo anche una bibliografia.

[58] Ibidem, pag. 25.

[59] Manoscritto F, Parigi folio 80 recto, cit. in Ligabue, op. cit., pag. 28.

[60] Vissuto fra il 1510 e il 1589, di professione vasaio, Palissy è considerato uno dei padri della scienza geologica in virtù della sua opera principale, dal titolo: Discours admirables de la nature des eaux et fontaines, tant naturelles qu’artificielles, des métaux, des sels et salines, des pierres, des terres, du feu et des émaux; avec plusiers autres excellents secrets, des choses naturelles. Plus un tratè de la marne fort utile et nècessaire à ceux qui se mellent de l’agricolture. Le tout dressè par dialogues, ès quels sont introduits la thèorique et la practique, Paris 1580.