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Lorenzo Giacomini

insegna Estetica con Massimo Venturi Ferriolo ed Eugenio Pesci, presso la Facoltà di Architettura del Politecnico di Milano. Il saggio qui pubblicato è tratto dal volume Estetica del paesaggio, a cura di M.Venturi Ferriolo - L.Giacomini - E.Pesci, Guerini e Associati, Milano 1999. L’Estetica del paesaggio delineata da Venturi Ferriolo rappresenta lo sfondo culturale sul quale sono in corso di elaborazione e pubblicazione le ricerche di Lorenzo Giacomini ed Eugenio Pesci sulla montagna come “oggetto filosofico” creato, soprattutto negli ultimi tre secoli, da una peculiare interazione tra pensiero e cultura materiale. Lorenzo Giacomini si è laureato in Filosofia a Milano con uno studio sul mito nel pensiero tedesco contemporaneo, come campo primordiale ma sempre attuale della coscienza e della cultura. Ha pubblicato saggi e articoli in volumi collettivi e riviste, su temi diversi ma ispirati da questo basilare interesse per il pensiero mitico come forza propulsiva originaria: tra l'altro su modernità e mito in Simmel, su Benjamin e la fiaba romantica di Tieck, sul "complesso dell'origine" nei romanzi di Thomas Bernhard, sull’antica medicina onirica del dio Asclepio, sui rapporti tra l'antica gnosi e la moderna New Age, sulle notevoli coincidenze tra l'immagine della natura proposta da nuove correnti del sapere scientifico e quella offerta dalla millenaria e molteplice tradizione della mantica. Su quest'ultima ricerca epistemologica ed ermeneutica concernente i rapporti tra scienza, filosofia e divinazione, sostenuta dall'Istituto Italiano per gli Studi Filosofici e già presentata su riviste, ha in preparazione uno studio monografico. E' stato tra i fondatori della rivista "Informazione Filosofica", promossa dall'Istituto Italiano per gli Studi Filosofici e dall'Istituto Lombardo per gli Studi Filosofici e Giuridici. Ha operato in campo giornalistico-editoriale come recensore, redattore e traduttore di testi filosofici dal tedesco. Ha ideato e realizzato il sito Internet  http://www.studifilosofici.it

 

 

 

Lorenzo Giacomini

L’inspiegabile montagna

radici di una strana passione

 

 Hillary Step, Monte Everest

1. Strane rocce

 Visto da un alto osservatorio planetario, sublime e «non-organico» per così dire, il vivente potrebbe anche sembrare qualche «strana roccia»[1] sulla superficie terrestre. Strana come la roccia alla quale Prometeo - sostiene Franz Kafka - titano benefattore dell’umanità e traditore degli dèi, dilaniato dalle aquile si sarebbe «addossato sempre più», «fino a diventare con essa una cosa sola»[2]. «Inchiodato al Caucaso» perché il suo tradimento fosse ricordato e punito in eterno, Prometeo - così asserisce la terza della quattro «leggende»[3] tramandate da Kafka - fu in realtà dimenticato: dagli dèi, dalle aquile, da sé stesso. Nel corso di millenni «ci si stancò di lui che non aveva più motivo di essere». Rimase solo «l’inspiegabile montagna rocciosa», nella quale «deve terminare» una leggenda come questa, che «tenta di spiegare l’inspiegabile». Doppiamente paradossale, questo Prometeo di Kafka: al primo paradosso, implicito, secondo Hans Blumenberg, nella figura stessa del titano, «mito della fine di tutti i miti»[4], si  sovrappone poi un secondo paradosso, specificamente kafkiano. Soggetto per eccellenza, inchiodato per così dire in eterno alla propria coscienza, acuita da un dolore inestinguibile, il Prometeo kafkiano svanisce alla fine in quella «scena statuaria» sul Caucaso dove si è consumata e rovesciata interamente la sua storia, «come se questa non fosse mai esistita». Kafka fa letteralmente «sparire» l’azione nella natura, «nella sua forma immobile, indistruttibile e non storica per antonomasia, la montagna rocciosa»[5]. «Solo l’inorganico dura oltre la storia. In cambio esso è l’inspiegabile, per il quale ad ogni modo non c’è più nessuno per esigere la spiegazione»[6].

 

 

 Lakpa Sherpa sulla vetta dell'Everest

2. Rimanere su

A pochi passi dal tetto del mondo, in cima allo Hillary Step - la cresta sommitale del monte Everest - lo scalatore nepalese Lakpa Sherpa (cfr. la foto qui a lato), nell' immagine offerta gratuitamente come screensaver da un grande sito alpinistico statunitense[7], potrebbe essere visto come «strana roccia»: ripreso da molto lontano, nell’immenso scenario non è in effetti altro che un trattino nero sulla coltre di neve che ricopre la vetta, e la cosa che impressiona o affascina, più ancora del contrasto delle dimensioni, è in realtà la sensazione che lassù qualcosa possa muoversi.

  Immortalato, come si suol dire, sul «punto finale» ovvero sul «punto radioso»[8] - come si esprime Reinhold Messner - non sembra inconcepibile che possa avere in mente di fermarsi «a sedere lassù in una sorta di oblio», «forse per sempre»[9].

 

 Sulla vetta del Nanga Parbat il 9 agosto 1978 scrissi: «Ho spesso pensato come sarebbe se io rimanessi semplicemente a sedere su un ottomila. Rimanere su non è forse il segreto senso dell’alpinismo? Non far più ritorno al mondo che si è appena lasciato faticosamente dietro di sé?».

 Ancora oggi non so quali siano le profonde motivazioni per la salita sulla cima di un ottomila. Però, una volta lassù, devo fare uno sforzo per ridiscendere[10].

 

La montagna di Messner, che alla base si estende tra due formule, limite della vita e zona della morte[11], si eleva quindi restringendosi fino a due semplici parole, rimanere su, per poi lasciar svettare infine la sua cima nel nirvana - emblema in cui si perdono le distinzioni tra soggetto e oggetto, essere e nulla, oriente e occidente.

 

 Con la discesa non di rado comincia ad aprirsi un vuoto dentro di me – una perduta utopia – che non può essere colmato nemmeno dalla consapevolezza del successo. Sulla vetta stessa spesso ho esperito un altro vuoto, un vuoto liberatorio che prendeva tutto il mio essere. Nel mio libro Due e un ottomila ho descritto così questo stato:

 «Eravamo seduti sulla vetta, al centro di un infinito spazio vuoto. Giù in fondo le valli erano velate da un vapore lattiginoso. L’orizzonte intorno cresceva come il senso di vuoto dentro di me e i miei respiri profondi si condensavano in immagini spontanee entro una pura sfera di visioni. Preso da un’indescrivibile sensazione di serena indifferenza mi risvegliai da quello stato di armonia, da quella specie di nirvana».

 Fui colto dallo stesso stato d’animo nel giardino di sassi di Kyoto, un’opera d’arte giapponese che consta di una superficie grande come un campo da tennis coperta di sabbia a solchi e alcune grosse pietre ed è concepito come luogo di meditazione. Forse sulle alte vette ero troppo esausto per rendermi conto di questa pace interiore, di quest’essere immerso nell’universo[12].

 

La trama di questo «complesso del Nirvana»[13] regge tutta la struttura della filosofia alpinistica di Messner: la corsa verso gli ottomila, in cui viene violata ininterrottamente la cosiddetta zona della morte (il territorio al di sopra dei 7500 metri di quota), è interpretata come mezzo per uno sconfinamento in aree di esperienza che sono normalmente inaccessibili all’umano. Sentiero «tra la tomba e la vetta»[14], l’alpinismo osa varcare il limite della vita per veder brillare quelli che Eugen Guido Lammer definiva «bagliori magici dell’al di là»[15]: e in ciò l’utopico, ecologico, ludico Messner segue pur sempre le orme del suo luciferino, superomistico predecessore ottocentesco, sostenitore dell’eroico «duello col monte», pronto a gettare la sua vita come «un bastone da montagna rotto»[16]. Così va alla ricerca di esperienze estreme come quelle, sorprendentemente concordi, dei sopravvissuti alle cadute (sviluppando i risultati già prodotti da Albert Heim verso la fine del secolo scorso) che hanno sperimentato la morte per così dire da vivi, e la «piacevole» cancellazione dell’Io che essa produce prima ancora della vera e propria fine[17]; parla tranquillamente degli invisibili «compagni fantasma» che hanno favorito la sua ascensione solitaria al Nanga Parbat nel 1978, «da metà parete in poi»[18]; mostra di credere non solo ad uno scambio di pensiero telepatico alle altissime quote, ma addirittura alle testimonianze medianiche, «sogni di verità», nella ricostruzione dettagliata di vicende memorabili dell’alpinismo[19]; riferisce con tono a metà tra lo scientifico e l’ironico l’esempio del suo stesso sdoppiamento in una situazione tipica di rischio estremo:

 

 Dopo due giorni e una notte in una tendina frustata dalla tempesta a ottomila metri di altezza al Colle Sud, il terrore di rimanere di notte senza tetto si dileguò. Una tenda si era già distrutta durante la prima notte di bufera. Alle domande preoccupate del capo spedizione Wolfgang Nairz dal campo base, risposi via radio tranquillizzandolo: «Ora è tutto a posto. C’è uno fuori che rinforza la tenda». E poco più tardi: «Quello fuori sono io stesso». In quel momento ero nel sacco piuma e parlavo per radio, i due sherpa giacevano impauriti accanto a me. L’uragano infuriava sul nostro campo con una velocità di quasi 200 chilometri all’ora. Più di 40 gradi sotto zero. Eravamo senza apparecchiatura per l’ossigeno e non dormivamo da ormai quasi quaranta ore. Se la tenda si fosse strappata per noi sarebbe stata la morte[20].

 

Se per il temerario Lammer il pericolo di morte doveva essere «cercato apposta» in quanto «dono degli dèi»[21], lo stesso Messner trova che l’importante, nel gesto di oltrepassamento del confine con la zona della morte, non sia l’attingere una sorta di divinità delle altitudini, bensì la «conoscenza della vita conseguita per mezzo della fine, per mezzo della propria morte»[22]. Benché tacciato di «cattivo gusto alpino»[23], trattato da «testa di turco» e fatto oggetto di una puntigliosa avversione ideologica e persino politica[24], Lammer dimostra anche per mezzo della stessa polemica di Messner la continuità di una moderna tradizione e della sua «fenomenologia». E nel descrivere la conclusione della celebre caduta al canalone Penhall sul Cervino, che gli toccò nel 1887 insieme ad August Lorria, Lammer ricorre proprio alla parola-chiave preferita dal suo interprete e censore:

 

Anni trascorsero nella caduta e secoli.

Ed ecco il rombo della valanga, simile ad una cascata, si attenuò e il sibilo si esaurì. Aprii gli occhi: uno stupore senza limiti mi sommerse, nessuna gioia, nessuna gratitudine, nessun pentimento. Ora però la bella passività e il dolce Nirvana erano alla fine. La vita mi prese ancora sotto al suo gioco: pensieri, progetti, opere, la triade famigerata[25].

 

 

3. Le delizie del precipizio

 «Che cosa è poi questo alpinismo? Che differenza c’è se mi trovo a un’altezza di trecento metri oppure di tremila metri? La differenza sta nel fatto che è più pericolosa la seconda impresa della prima, la prima non è davvero una prova di grande abilità mentre l’altra – a quanto pare – è una prova di grande abilità»[26]. Schiette parole di  Thomas Bernhard nel suo primo romanzo, Gelo, pervaso da paesaggi e climi di montagna, pensieri e sensazioni di montagna. E non si tratta di senso comune, né di boutade letteraria: se leggiamo le prime righe di un’ottima e aggiornata Storia dell’Alpinismo, c’imbattiamo subito nella medesima definizione, che ora perde tutta la sua ironica ovvietà:

 

 Dove finisce il turismo in montagna? Dove comincia l’alpinismo?

 Possiamo dire che l’alpinismo ha inizio nel momento in cui l’ascensione di una montagna, di una falesia o di una cima secondaria, in poche parole di un qualsiasi rilievo della crosta terrestre, diventa pericolosa per la sua stessa struttura o per fattori climatici.

 Sono unicamente il pericolo e la tecnica creata dall’uomo per affrontarlo che costituiscono ciò che chiamiamo comunemente alpinismo [...].

 Al contrario del turista che desidera soprattutto distensione e bellezza, l’alpinista si compiace nel confrontarsi con la difficoltà, nell’affrontare il pericolo, nella lotta appassionata contro gli elementi e la natura. I turisti sono moltissimi! Al contrario, solo una minoranza può definirsi alpinista; perché chi espone consapevolmente la propria vita al pericolo, ricercandolo, ma con l’idea ben radicata di dominarlo con la propria intelligenza e forza morale, usando i riflessi e la forza fisica, appartiene obbligatoriamente a una «élite»[27].

 

Non è un problema classificatorio, non si tratta tanto di individuare una peculiarità alpinistica nel vasto campo delle attività sportive, quanto di prendere atto realisticamente di un inoppugnabile dato di fatto, che andrebbe senz’altro precisato e approfondito ma che rappresenta in ogni caso un punto di partenza imprescindibile. Dato di fatto è, per esempio, che tra i «50 grandi nomi dell’alpinismo» passati in rassegna in un capitolo della Storia suddetta, ben quindici sono scomparsi in azione[28]. Come statistica è assolutamente casuale, ma trattandosi di «grandi nomi» è senza dubbio significativa. In gioco dunque c’è sempre il pericolo, «marchio d’origine» dell’alpinismo che le tendenze sportive più recenti - come appariva dalle immagini del celebre Grido di pietra di Werner Herzog[29] - non hanno potuto cancellare: dal tragico episodio della cordata Marinelli[30], travolta da una valanga lungo l’omonima via sul Monte Rosa nell’estate del 1881, che provocò persino interpellanze in Parlamento che chiedevano il divieto della «pratica insensata»[31] - come la definiva pochi anni fa un appassionato - alle più commerciali ma non meno spaventose storie di incaute ascensioni himalayane narrate nel bestseller di Krakauer, Aria sottile[32]; fino all’impresa quasi soprannaturale progettata dal compianto Patrick de Gayardon - per estendere il discorso a quegli sport «estremi» che dell’alpinismo sono degni discendenti - ovvero il lancio con tuta spaziale dai confini (36.500 metri) dell’atmosfera terrestre[33]. Ci troviamo sempre di fronte alla continua ricerca di una «marginalità» del pericolo, alla ricerca di un rischio residuo che oltrepassi tutto ciò che è stato già ridotto a tecnica. Questo margine è stato cercato prima in alto, e più in alto ancora dalle Alpi all’Himalaya, poi nella difficoltà pura fino all’altro capo del pianeta (Patagonia)[34], per finire nell’«estremo» generalizzato, nell’oltrepassamento di ogni limite come principio.

  Da due secoli a questa parte, l’audacia di una «élite» ha aperto progressivamente un nuovo ambito dell’esperienza umana, rendendolo man mano praticabile da masse molto meno interessate ai suoi caratteri più «seri» e autentici che alle «possibilità di gioco»[35] e di profitto che  ne deriveranno.

 

 Pensate che razza di sviluppi, di ripercussioni ha avuto appunto questo sentimento, questo amore della montagna, di cui le Alpi sono indiscutibilmente la patria: nel giro di poco più di un secolo ha trasformato, si può dire, il volto delle valli, ha dato ossigeno a organizzazioni gigantesche, ha creato meravigliose strade, sentieri, impianti di ogni genere, ha fruttuosamente dilagato nella letteratura e nell’arte [...] [36].

 

Così Dino Buzzati tratteggiava - nel proporre la sua «piccola teoria»[37] dell’alpinismo che riteneva peraltro capace di «spiegare tante cose» - quella «invenzione estetica delle Alpi»[38], com’è stata di recente esattamente definita, in seguito alla quale ha preso avvio un fenomeno di vera e propria «colonizzazione»[39]: alla metà del Settecento si diffonde «un sentimento che non concerne più piccoli gruppi o poche personalità, ma le élite europee sempre più numerose e di livello sociale sempre più modesto [...]; visitare le montagne diventa un vero e proprio fenomeno sociale che crea una nuova economia e trasforma alcune valli»[40]. Si tratta di un fenomeno storicamente nuovo, del «vero e proprio lancio di una sensibilità»[41] che nonostante un lungo elenco d’illustri precursori risalente fino all’ascensione di Petrarca al Mont Ventoux del 26 aprile 1336[42], potrebbe essere proficuamente analizzato come una caratteristica figura inaugurale del moderno[43], se non altro per la suggestiva e significativa coincidenza tra la data (8 agosto 1786) dell’«avvenimento fondatore»[44] dell’alpinismo,  la conquista del Monte Bianco, e il rivoluzionario ‘89.

  Ma quale sarebbe, in fin dei conti, la cosa inventata in quella seconda, travagliata metà del diciottesimo secolo? In un capitolo del suo grandioso libro sulla storia del paesaggio Simon Schama ha nominato, o meglio, circoscritto i termini costitutivi di una denominazione per qualcosa che in effetti - prima di quella decisiva epoca - non esisteva. Imperi verticali, abissi della mente[45], questi i confini di una cosa che non si lascia facilmente «confinare» né come sentimento estetico, né come gusto artistico, né come nuova rete di concetti filosofici e interessi scientifici. Si tratta in fin dei conti di una dimensione psichica che ha bisogno di tradursi in varie forme di esperienza (l’alpinismo sarebbe quella più diretta e radicale), dimensione che trova la sua formula nell’«ossimoro del piacere dell’orrido»[46] nel quale confluiscono teorie, scoperte, opere d’arte, poesie, viaggi, storie sociali e storie personali. Dopo aver già raggiunto un alto grado di sistematizzazione nell’Inchiesta (1757) di Edmund Burke[47], il «delizioso orrore» del sublime verrà elevato dalla terza Critica kantiana (1790) al rango di emozione degna di rappresentare l’indipendenza, la superiorità e la destinazione ultima della ragione umana:

 

 Le rocce che sporgono audaci in alto e quasi minacciose, le nuvole di temporale che si ammassano in cielo tra lampi e tuoni, i vulcani che scatenano tutta la loro potenza distruttrice, e gli uragani che si lascian dietro la devastazione, l’immenso oceano sconvolto dalla tempesta, la cataratta d’un gran fiume, etc., riducono ad una piccolezza insignificante il nostro potere di resistenza, paragonato con la loro potenza. Ma il loro aspetto diventa tanto più attraente per quanto più è spaventevole, se ci troviamo al sicuro; e queste cose le chiamiamo volentieri sublimi, perché esse elevano le forze dell’anima al disopra della mediocrità ordinaria, e ci fanno scoprire in noi stessi una facoltà di resistere interamente diversa, la quale ci dà il coraggio di misurarci con l’apparente onnipotenza della natura[48].

 

E che le «rocce minacciose» di cui parla Kant non fossero lontane dallo spirito dell’epoca e dalle contemporanee vicende del protoalpinismo, è rivelato poco dopo dalla celebre menzione di «quel buono e peraltro intelligente contadino savoiardo (di cui parla il signor di Saussure)» che definiva «pazzi senz’altro tutti gli amatori delle alte montagne»[49].

  Questa duplicità paradossale che emerge dalle pagine kantiane - per cui una «facoltà» che esalta le virtù della ragione trova limpida espressione in circostanze che al senso comune apparirebbero al contrario intollerabili e pazzesche - non è un tratto casuale, ma una connotazione tipica di quegli «imperi verticali, abissi della mente» dove il secolo si stava avventurando. La strada verso l’alto, indicata da Kant, ci porta alla scoperta di «una facoltà di giudicarci indipendenti dalla natura» e di una «superiorità che abbiamo su di essa, da cui deriva una facoltà di conservarci ben diversa da quella che può essere attaccata e messa in pericolo dalla natura esterna; perché in virtù di essa l’umanità della nostra persona resta intatta, quand’anche dovessimo soggiacere all’impero della natura»[50]. Inteso in questo senso, il sentimento del sublime viene prodotto da «un momentaneo impedimento, seguito da una più forte effusione, delle forze vitali» dove l’animo, «alternativamente attratto e respinto» dall’oggetto, si rinsalda superando la vertigine[51]. Seguace di questa tendenza sarà, per esempio, Georg Simmel che nel saggio Le Alpi (1911) parlerà del «paradosso dell’alta montagna», sul quale «si fonda la sensazione di salvezza che il paesaggio nevoso ci trasmette in alcuni momenti solenni».

 

L’impressione che ci fa l’alta montagna è per noi simbolo e presentimento del fatto che la vita si redime, potenziandosi al massimo in ciò che non entra più nella sua forma, e che piuttosto la sovrasta e le sta di fronte[52].

 

Questa tendenza «positiva» corrisponde senza dubbio a componenti che hanno avuto molto peso nell’evoluzione del pensiero e della pratica alpinistica: da quella spinta «enciclopedica»[53] tipica di una «eccellente»[54] figura del razionalismo settecentesco come De Saussure (vero artefice della storica conquista del Monte Bianco), e dalla quale si è evoluta la «classicità moderna dell’alpinismo»[55], come la definiva Massimo Mila; a quell’impulso «libertario» e puramente atletico dal quale trae alimento l’attuale «arrampicata sportiva», che vorrebbe in fondo «cancellare alla fonte il rischio mortale dell’alpinismo», divenuto «elemento di disturbo» della prestazione atletica[56].

  Ma l’altra strada che emergeva dalle pagine kantiane - quella adombrata dall’«intelligente contadino savoiardo» e che conduce giù, dentro gli abissi della mente di quei pazzi «amatori delle alte montagne» - ha avuto nel complesso una maggiore risonanza in una lunga tradizione fatta non solo di romanticismo, letteratura e rappresentazione artistica, ma in fin dei conti anche di imprese sempre più incredibili che sembrano convalidare la diagnosi dell’«uomo rozzo»[57]. Un suggestivo esempio di questo nesso immediato tra paesaggio e psiche, separati - nel folgorante titolo di Schama - da una semplice virgola, viene offerto dalla «pura follia pittorica» dell’acquerellista inglese John Robert Cozens (1752-1797) che, nelle sue ipnotiche vedute di Alpi italiane, tentò di esprimere secondo Schama un sentimento di «estatica meraviglia, non dissimile dalla pazzia»[58].

 

 Alla sua visione delle montagne, sconvolgente come nessun’altra, John Robert Cozens era giunto con un’ardua ascesa attraverso la seconda metà del XVIII secolo. I pionieri del sublime alpino, Gray e Walpole, si erano baloccati con rischi calcolati, spingendo quelli che erano venuti dopo di loro ad avvicinarsi all’orlo del precipizio. Finché era stato diligente allievo di suo padre, John Robert non si era accostato a quel precipizio altro che per transitare sui passi [...]. Ma tutto questo era avvenuto da lontano. Quando si trova davvero ad affrontare le vette, la visione imperiale che avrebbe dovuto offrirsi a ogni fiduciosa mente illuminata del XVIII secolo gli sfugge di mano. La sua testa comincia a girare. Il pennello si libra vaporoso sulla pagina. La sua arte vola alto. E quando ha compiuto i suoi capolavori, John Robert Cozens impazzisce[59].

 

Questo splendido schizzo, dove Schama tratteggia in poche righe l’intreccio fatale di una vita e dove tutto si gioca sul crinale sottilmente metaforico tra precipizio naturale e precipizio mentale, evoca un’intera galleria di spunti letterari. Basta sfogliare, per esempio, le stesse pagine del libro di Schama per incontrare «l’immagine-simbolo», quasi l’archetipo visivo di un’intera sensibilità epocale, la Morte di Empedocle nella voragine del secentesco pittore napoletano Salvator Rosa, dove l’abisso naturale e quello psichico raggiungono l’identità nella figura leggendaria del filosofo, colto nell’«attimo di sospensione» prima della caduta nel cratere dell’Etna[60]. Folle visione di oltrepassamento reale di quell’«orlo del precipizio» intorno al quale si svolgeva il gioco estetico del piacere dell’orrido, il suicidio di Empedocle rappresentò per Hölderlin «l’incarnazione ante litteram delle verità più profonde dell’idealismo romantico»[61]: un razionale «sacrificio metafisico»[62], per così dire, nel quale Hölderlin - tanto nella tragedia  La morte di Empedocle quanto nel commento a se stesso intitolato Ragione dell’«Empedocle»[63] - vide «drammatizzata» la conciliazione estrema mediante l’estremo conflitto di soggetto e oggetto, arte e natura, individuale e universale, organico e inorganico («aorgico»), categorie supreme dell’«essere in assoluto»[64].

  Da suggestioni e immagini del tutto analoghe sono pervase anche le pagine degli altri due grandi Romantici Novalis (1772-1801) e Ludwig Tieck (1773-1853). Il primo, in quel poema naturale nonché trattato di fisica poetica che è il romanzo allegorico incompiuto I discepoli di Sais, vede i pericoli della moderna indagine sulla natura che rincorre le «infinite scissioni» dei fenomeni fino «alla pazzia vera e propria, alla vertigine sul ciglio spaventoso dell’abisso», come l’Empedocle di Hölderlin:

 

 E la Natura arrivati a questo punto diventa un terribile mulino della morte; ovunque straordinari avvenimenti, un infinito susseguirsi di vortici, un regno dell’intemperanza, della violenza più dissennata, una smisurata estensione di miserie e di sciagure; i pochi punti luminosi rivelano ancor più chiaramente l’orrore della notte, terrori di ogni specie angosciano colui che assiste a questo spettacolo, sino a fargli perdere i sensi. La morte sta a lato dell’umanità disperata come un rifugio, poiché senza morte il più pazzo sarebbe il più felice. Nel desiderio stesso di scandagliare questo gigantesco ingranaggio è presente l’attrazione per l’abisso, l’inizio della vertigine; infatti a ogni impulso il vortice sembra gonfiarsi sino a impadronirsi interamente dell’infelice e a trascinarlo lungo un’orribile notte. E’ in ciò il tranello più insidioso teso alla ragione umana che la Natura cerca di annientare come il suo peggiore nemico. [...] Il continuo contatto con le forze della Natura, con animali, piante, rocce, onde e tempeste dovrebbe necessariamente assimilare gli uomini a queste cose e una tale assimilazione, trasformazione, una tale dissoluzione del divino e dell’umano in forze indomabili sarebbe lo spirito stesso della Natura, di questa spaventosa forza divoratrice: e tutto ciò che noi vediamo non sarebbe già un furto fatto al cielo, un terribile crollo di passati splendori, lo scarto di un banchetto odioso? [...]

 Il naturalista dovrà essere un generoso cavaliere disposto a gettarsi nella voragine spalancata pur di salvare i propri compagni[65].

 

Molto ispirate da questa sensibilità «abissale», le «metafore montane»[66] riempiono e sostengono l’impianto narrativo di alcune celebri fiabe di Tieck - coetaneo e amico di Novalis - come Eckart il fido e il Tannenhäuser (1799) e La montagna runica (1802)[67]. Le ambientazioni «alpestri» dei racconti tieckiani sono tanto più notevoli se si considera che fanno da cornice a queste fiabe «romantiche»[68] che rappresentano una tipica invenzione estetica moderna, una sorta di preludio del genere «fantastico»[69] in significativa coincidenza, a fine secolo, con l’«invenzione estetica» del mondo alpino. L’inquieta soggettività che anima queste narrazioni viene trascinata verso l’autodistruzione da una prodigiosa e irresistibile vertigine, perdendo e facendo perdere al lettore la capacità di distinzione tra sogno e realtà, interno ed esterno, psicologia e magia, follia e incantesimo. E in questo viaggio dalla quotidianità «normale» dell’epoca dei lumi ad una primordiale e catastrofica atmosfera soprannaturale, i protagonisti sono ininterrottamente accompagnati da paesaggi che rispecchiano tutte le sfumature dei loro sentimenti.

 

 «Come siete venuto a finire in questa montagna?» chiese quello. «Nativo di qui, non lo siete!»

 «Ah» sospirò il giovane «su questo punto molto c’è da dire, e tuttavia non val la pena parlarne; è stata quasi una potenza estranea al mio io che mi ha strappato ai miei genitori, alla cerchia dei miei parenti: il mio spirito non riusciva a dominar se stesso. [...] Abitavamo lontani di qui in una pianura; lo sguardo che spaziava tutt’intorno non incontrava monti: soltanto, a mala pena, una collina: pochi erano gli alberi che adornavano la piana verdeggiante, ma prati e rigogliosi campi di grano e giardini si stendevano fin dove l’occhio poteva arrivare [...] Una volta sentii parlare mio padre di montagne, che quand’era giovane aveva esplorato, di miniere nascoste nelle viscere della terra e di scavatori, di cacciatori e della loro occupazione, e, d’un tratto, chiarissima in me si delineò la tendenza: sentii, d’un tratto, d’aver trovato un mio determinato modo di vivere. Giorno e notte fantasticavo figurandomi altezze di montagne, e caverne e boschi d’abeti; la mia immaginazione creava rocce gigantesche e mi pareva d’udir lo strepito della caccia, il suono dei corni, il latrar dei cani, i gridi della selvaggina: tutti i miei sogni, solo così, parevano realizzati, e non avevo più pace. [...] In questo modo trascinai la mia vita, finché una mattina presi la risoluzione di abbandonare per sempre la casa dei miei genitori. In un libro avevo trovato dei ragguagli circa la più vicina grande catena montuosa, nonché carte geografiche di alcune regioni. Verso quei luoghi mi incamminai. Erano i primi giorni della primavera ed io mi sentivo perciò allegro e leggero; corsi, soltanto per lasciar al più presto quella piana. Una sera vidi profilarsi lontani i contorni scuri dei monti. Riuscii a mala pena a prender sonno nell’albergo, tale era l’impazienza di calpestar il suolo verso il quale anelava il mio sguardo come verso la mia patria; prestissimo mi svegliai e ripresi la mia via[70].

 

Questo viaggio di Cristiano verso la sua «patria» si concluderà, oltre i sortilegi e le malìe del Runenberg, nell’ancor più misteriosa e perturbante «montagna di Venere», montagna maledetta dove «sono andati a rifugiarsi tutti i diavoli e si son messi in salvo nel centro della terra disabitato, quando la divina potenza della cristianità vittoriosa fece precipitare la cieca idolatria pagana»[71]. Posto sotto la custodia di «Eckart il fido», il Venusberg diventerà la patria del leggendario[72] «Tannenhäuser» che trascinerà con sé alla fine anche l’amico-rivale Federico, ultimo a precipitarsi «in furibonda corsa» dentro la «montagna incantata»:

 

 Diceva la gente: «Chi è baciato da uno che venga dalla montagna non può resistere alla sua malìa che lo travolge e l’inghiotte violenta nelle voragini del suolo»[73].

 

Altro magnifico esempio di trasformazione del paesaggio montuoso da semplice sfondo a codice espressivo del tumulto di una psiche eccezionale è la novella Lenz di Georg Büchner (1813-1837), resoconto basato su testimonianza autentica di quella progressiva «pietrificazione» che spense le titaniche emozioni del poeta e drammaturgo Jakob Michael Reinhold Lenz (1751-1792), una delle figure più rappresentative dello Sturm und Drang. Questo ritratto di un uomo affacciato «sul ciglio dell’abisso dove una voglia folle lo spingeva a guardar dentro continuamente, e a rinnovare a se stesso quel tormento», di un uomo che si sentiva troppo grande per il mondo e che trovava il paesaggio così angusto da temere di «sbattere contro tutto», che traversava i monti con il «canto trionfale dell’inferno» dentro il petto e che credeva, dall’alto delle vette, «di poter serrare un pugno enorme contro il cielo e tirare giù Dio e trascinarlo fra le sue nubi; di poter stritolare il mondo con i denti e sputarlo in faccia al creatore» - questo ritratto dunque si dispiega dal principio («Il 20 gennaio Lenz traversò la montagna») alla fine in una specie di simbiosi tra montagna e mente, fino alla «fredda rassegnazione» con cui Lenz, chiuso nella carrozza che risale la vallata in direzione di Strasburgo, si lascia dietro i monti che si levano al tramonto «come un’onda turchina di cristallo»[74].

  Erede dell’intera tradizione romantico-rupestre può essere considerato, malgrado la sua forte componente di cinismo ironico, lo scrittore austriaco Thomas Bernhard (1931-1989): e nel pittore Strauch, «uomo fantastico sospeso sull’abisso»[75], monologante e visionario primo attore del romanzo Gelo, si potrebbe intravedere quasi reincarnato il Lenz di Büchner, lo stesso labirinto di ossessioni dello spirito immedesimato nell’orribile immobilità delle altitudini («Dunque Lei non sente nulla, non sente la voce terribile che grida per tutto l’orizzonte e che di solito chiamano silenzio?»)[76].

 

 Il pittore, credo, è un tipo così particolare che nessuno mai potrà capire. Nessuno. E’ un essere inclassificabile. Con quel suo esser sempre concentrato su se stesso e quel suo allontanare tutto da sé, lui ha fatto uso di ogni sua possibilità fino alla nausea. Guardare lui è come guardare i millenni... «Le montagne, sa, spesso sono degli amplificatori che permettono di vedere molto lontano». Oppure «in modo disumanamente umano»[77].

 

Si possono citare anche i pensieri dei due simbiotici fratelli del racconto Amras («abituati tutta la vita nei deliri febbrili d’alta montagna a sentire e a pensare ogni cosa -senza eccezione- esasperandola»), considerato dall’autore stesso il suo capolavoro:

 

 La montagna è ostile agli uomini; la crudeltà con cui l’alta montagna schiaccia gli uomini... I Metodi dell’orrore della roccia che avanza nei cervelli degli uomini[78].

 

Ricche porzioni dell’eredità romantica sono state incamerate poi dal grande flusso letterario del fantastico, che per la quantità e la qualità dei temi in gioco esigerebbe una speciale indagine: si può comunque rammentare quell’ideale linea che collega Edgar Allan Poe (1809-1849), Jules Verne (1828-1905), Howard Phillips Lovecraft (1890-1937) e che nel suo percorso lascia emergere vertiginose immagini di vortici, cadute, abissi marini, baratri polari, gravitazioni prodigiose o spaventosi e onirici paesaggi di soprannaturale ed insondabile altitudine[79]. Linea ideale che procede da Una discesa nel Maelström (1841), Manoscritto trovato in una bottiglia (1833), Le avventure di Arthur Gordon Pym (1837), Un racconto delle Ragged Mountains(1844)[80] - dove il romantico nesso tra paesaggio e psiche supera le frontiere della vita per inoltrarsi addirittura nei misteri della reincarnazione - di Edgar Allan Poe, alla Sfinge dei ghiacci (1897) di Jules Verne per poi trovare un esito in quelle Montagne della follia (1936) di Howard Phillips Lovecraft che rappresentano per molti aspetti il risultato di due secoli di gusto dell’orrore:

 

 Era certo che ci trovavamo in uno dei punti più strani, misteriosi e terribili tra quanti ve ne sono sulla faccia della terra. Di tutte le terre esistenti quella era infinitamente più antica. [...]  Eppure, esagerazioni di natura ancora più mostruosa sembravano a portata di mano. Ho detto che le cime di quei monti sono più alte di quelle dell’Himalaya; ma le sculture mi impediscono di affermare che siano le più alte del mondo. Quel truce onore è senza alcun dubbio riservato a qualcosa che una buona metà delle sculture esitavano a riportare, mentre altre trattavano il soggetto con ripugnanza e trepidazione evidenti. Sembra che una parte di quella antica terra, la prima parte emersa dalle acque dopo che il nostro pianeta aveva scagliato via la luna e gli Esseri Antichi erano riusciti a filtrare giù dalle stelle, fosse considerata come da evitare perché vagamente e indescrivibilmente malefica. Le città costruite là erano andate in rovina anzitempo ed erano state trovate improvvisamente deserte. Poi, quando il primo grande sconvolgimento aveva colpito la regione nell’epoca comancica, una spaventevole catena di montagne era balzata su improvvisamente tra strepito e caos infernali e la terra ebbe da quel giorno le sue montagne più eccelse e terribili.

 Se la scala delle mappe era esatta, quei monti detestati avrebbero dovuto essere molto più alti di quarantamila piedi, superando nettamente anche le impressionanti montagne della pazzia che avevamo traversato. [...]

 Alcuni degli Esseri Antichi, nei giorni della decadenza, avevano rivolto strane preghiere a quelle montagne, ma nessuno vi si era mai avvicinato o aveva osato azzardare delle congetture su ciò che stava dall’altra parte. Nessun occhio umano si era mai posato su di esse, e mentre studiavo le emozioni rappresentate dalle sculture pregavo che nessuno mai dovesse vederle[81].

 

Trascinati verso immemoriali antichità da questi tardi flutti del Romantico, si rischia di dimenticare l’essenziale; ma l’«amatore d’abissi» Samivel lo ribadisce in forma di definizione: «La pratica dell’alpinismo, sport consistente nello scalare cime di difficile accesso per il solo piacere di salirle, è un’attività molto recente, d’origine occidentale e legata a un certo stato di civilizzazione»[82].

 Rivendicare questa peculiarità dell’alpinismo come fenomeno moderno e occidentale non vuol dire progettare qualche forma di esclusione, significa piuttosto evidenziare il senso autentico di questa prassi, senza la quale tutto un ambito della cultura umana perderebbe il suo radicamento storico. Tutto il cammino evolutivo di una nuova sensibilità, da Kant a Lovecraft, resterebbe sospeso nel nulla se non fosse sorretto, fisicamente sostenuto da un’attività che ha «fatto» le montagne che noi conosciamo: quelle che non sono più «materia grezza, non ancora illuminata dalla luce dello spirito»[83]. Ma sulle nuove, storiche radici si è innestato - non a caso - un elemento che Simmel definiva «atemporale»: «le Alpi sono, per così dire, prive di forma anche nei confronti del tempo; esse non sono l’immagine della negazione della vita - perché una tale negazione è sullo stesso piano della vita, dovendo ancora presupporla - ma del suo “Altro” tout court, del rimanere intatti dal passare del tempo, che è invece la forma della vita»[84]. A questo aspetto metafisico della montagna, come «paesaggio assolutamente “astorico”»[85], si sono collegate istanze premoderne, pezzi di tradizione distaccati dalla loro origine, profonde strutture «antropologiche», per dare una generica designazione di qualcosa che potrebbe estendersi dal campo della biologia a quella della teologia. Si è generata in questo modo una particolare configurazione culturale che non si può individuare facilmente, e che racchiude in sé qualcosa di paradossale, com’era già evidente nella figura kantiana del sublime e com’è bene espresso, per esempio, dall’antitesi nel titolo («Cupe montagne, splendide montagne»), ispirato dall’opera di Ruskin, della fondamentale indagine di Marjorie Hope Nicolson sullo sviluppo dell'estetica dell’infinito[86]. Tutte le terminologie che hanno cercato di denominare la «strana invenzione» - dal piacere dell’orrido alle lammeriane delizie del precipizio, fino agli imperi verticali, abissi della mente di Schama - hanno dovuto obbligatoriamente registrare questa ambiguità, tipicamente moderna, che va ben oltre le frontiere dell’estetica per abbracciare fin dalle origini, in una generale coincidenza degli opposti che caratterizza tutto il nuovo territorio, le principali coppie di categorie antitetiche: romanticismo-illuminismo, tradizione-moderno, serietà-gioco, terrore-piacere, tristezza-gloria, bello-brutto, organico-inorganico, vita-morte ecc.

  La cosa che sostiene tutte queste opposizioni è poi la vita stessa nel momento in cui raggiunge e cerca volontariamente di varcare il proprio limite - come lo nominava Reinhold Messner - per accedere a «mondi transvitali»[87], a un’oltrevita il cui concetto viene enfatizzato, ma nello stesso tempo ben delineato dalla prosa di Julius Evola:

 

 Nella lotta contro le altezze e le vertigini montane [...] quanto mai è prossima la possibilità di ridestare, attraverso ciò che sembra un semplice esercizio del corpo [...] un contatto con le forze primordiali chiuse dentro le membra: sì che l’agone fisico sia ad un tempo più che fisico, e nella riuscita vittoriosa sia quasi l’adornamento di qualcosa di non più umano. Se antiche mitologie misero nelle altezze il simbolico soggiorno degli «dei», ciò è mito, ma simultaneamente è espressione allegorica di un significato che è reale; e che può sempre rivivere in sede di interiorità.

 Nella vita - come, dopo Nietzsche, l’ha rilevato il Simmel - vi è questo potere strano e quasi contraddittorio, di portarsi a degli apici in cui un «viver di più» (mehr leben), la più alta intensità di vita - si trasforma in un «più che vivere» (mehr als leben). In questi apici, come calore che si trasfigura in luce, la vita, per così dire, si libera da se stessa, non nel senso di una cessazione dell’individualità e di una specie di mistico naufragio, ma nel senso di un’affermazione trascendente di essa, nella quale l’angoscia, l’incessante tendere, bramare ed agitarsi, cercar fedi, appoggi e scopi degli uomini dà luogo ad uno stato di calma dominatrice. Nella vita, non fuori di essa, vive qualcosa di più che la vita. E questa esperienza - perché appunto non si tratta di questa o quella credenza o teoria, sempre vana e relativa, bensì di una esperienza che si presenta in modo così certo e indubitabile quanto, per es., quella del piacere o del dolore - questa esperienza eroica, diciamo, ha per caratteristica appunto l’esser valore in sé stessa, l’esser bene in sé stessa, laddove la vita comune non va che sotto la spinta degli interessi, delle cose esterne o delle convenzioni.

 Appunto questa natura più profonda dello spirito che si sente infinito, sempre di là da sé stesso, sempre oltre ogni forma e ogni grandezza che trovi in sé o fuori di sé, anche se non in modo perfettamente conscio si sveglia e riluce nella «pazzia» di coloro che senza uno scopo materiale, senza una ragione, oggi in numero sempre crescente sfidano le altezze secondo una volontà che si impone alla fatica, alla paura, alla voce dell’istinto animale di prudenza e di conservazione[88].

 

 

Contraddittoria - ma forse inevitabilmente - è in fin dei conti anche la posizione dello stesso Evola, rappresentante di un’ampia corrente «tradizionalista» di filosofia alpinistica che mette sotto accusa la civiltà moderna, dove «tutto tende a soffocare il senso eroico della vita»[89]. La descrizione sopra riportata del fenomeno dell’«oltrevita», che rivela un’acuta consapevolezza della sua irriducibile novità storica, è una bella immagine della paradossale impresa di sfruttare a fini eroici, neotradizionali e antimoderni, la più anarchica, prometeica figura del moderno: l’alpinismo,  prassi  titanica  per eccellenza. Tutta giocata su questo paradosso - estremizzato fino a tramutare il «simbolismo tradizionale della Montagna»[90] in oggetto materiale di conquista - è per esempio l’opera più consapevole di questa tendenza, il romanzo fantastico di René Daumal Il monte analogo[91].

  Forse fu proprio l’impressione di un’irrimediabile paradossalità - più ancora della muta e disumana estraneità[92] dello scenario alpino come tale - a indurre il massimo campione della razionalità dialettica, Georg Wilhelm Friedrich Hegel, a stare non soltanto ben lontano dai facili entusiasmi del suo tempo, ma addirittura a rifiutare nel modo più coerente la stessa possibilità della nuova emozione:

 

 In queste masse informi né l’occhio né l’immaginazione trovano un punto qual che sia dove l’uno possa sostare con piacere o l’altra trovare un’occupazione o un giuoco. Solo il mineralogo trova materia per azzardare congetture zoppicanti sulla rivoluzione di queste montagne. Nel pensiero della durata di questi monti, o in quella sorta di sublimità che si ascrive loro, la ragione non trova nulla che le imponga necessariamente stupore e ammirazione. La vista di queste masse eternamente morte non mi ispirò nulla se non il commento uniforme, a lungo andare noioso: «E’ così»[93].

 

 

 

 

 

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NOTE

 

[1] Cfr. Martino Rizzotti, Materia e vita. Big bang, origine ed evoluzione del vivente, Utet, Torino 1991.

[2] Franz Kafka, «Prometeo» [1918], in Tutti i racconti, a cura di E. Pocar, vol. II, Mondadori, Milano 1979, p. 154.

[3] Ibidem.

[4] Cfr. Hans Blumenberg, Elaborazione del mito, tr. it. a cura di B. Argenton, il Mulino, Bologna 1991, p. 700.

[5] Ibid., p. 760.

[6] Ibidem.

[7] «The Mountain Zone» all’indirizzo Internet  http://www.mountainzone.com

[8] Cfr. Reinhold Messner, Il limite della vita, tr. it. di P.O. Antonioli, Zanichelli, Bologna 1980, p. 155.

[9] Ibid., pp. 155-156.

[10] Ibid., p. 155.

[11] Cfr. ibid., pp. 3-6.

[12] Ibid., pp. 155-156.

[13] Come lo definiva già nel 1937 il geniale saggista Roger Caillois (cfr. Il mito e l’uomo, tr. it. di A. Salsano, Bollati Boringhieri, Torino 1998, p. 43), riprendendo peraltro le tesi freudiane di Al di là del principio di piacere [1920], tr. it. di A.M. Marietti e R. Colorni, Boringhieri, Torino 1975, p. 90. Sulla commistione con fondamentali categorie del pensiero orientale - come nel caso del Nirvana - si basa anche l’alpinismo «esoterico» di Domenico Rudatis: cfr. per es. il suo Liberazione. Avventure e misteri nelle montagne incantate, Nuovi Sentieri, Belluno 1985, pp. 305-313.

[14] Reinhold Messner, op. cit., p. 13.

[15] Ibid., p. 168.

[16] Ibid., pp. 59, 169.

[17] Ibid., pp. 23 sgg., 61 sgg.

[18] Ibid., p. 142.

[19] Ibid., pp. 135-139.

[20] Ibid., pp. 10-11.

[21] Ibid., pp. 40, 172. Cfr. E.G. Lammer, «Parole di un uomo sciolto dalle catene», in J. Evola – Samivel, Il sorriso degli dèi. Note su uomini di montagna e montagne degli dèi, Società Editrice Barbarossa, Milano 1996, pp. 145-148.

[22] Reinhold Messner, op. cit., p. 16.

[23] Ibid., pp. 161-169.

[24] Cfr. per es. ibid., p. 59.

[25] Ibid., p. 55. Leggendo questa evocazione della «beatitudine della caduta», per così dire, non sembrano del tutto infondate le accuse di quei «vecchi desolati» («Vedete! Egli predica le delizie dei salti nel precipizio!») da cui Lammer si difende («No, in verità! Io non predico né che uno debba andar solo, né che uno debba precipitare») nel testo citato più sopra. Cfr. J. Evola - Samivel, Il sorriso degli dèi, cit., pp. 146-147.

[26] Thomas Bernhard, Gelo [1963], tr. it. di M. Olivetti, Einaudi, Torino 1986, p. 107.

[27] R. Frison-Roche - S. Jouty, Storia dell’Alpinismo, tr. it. di O. Antonioli e A.L. Rochat, Corbaccio, Milano 1996,  p. 8.

[28] Ibid., pp. 299-315.

[29] Pellicola del 1991.

[30]  Cfr. Walt Unsworth, Enciclopedia dell’alpinismo, tr. it. di G. Palmieri, Zanichelli, Bologna 1994, p.163.

[31] Pietro Crivellaro, «E in montagna la vertigine è una droga», Sole 24 Ore, 8-9-1991. Davvero significative le dichiarazioni dell’autore in questa rapida rassegna bibliografica di saggi di «psicologia dell’alpinismo»:  «[...] mi dedico alla pratica insensata dell’alpinismo senza essermene fatta ancora una ragione accettabile. L’alpinismo mette in gioco la pelle, non viene preso per quello che è, cioè una cosa da pazzi. Perché i “conquistatori dell’inutile” sono riveriti, o almeno tollerati, anziché essere perseguiti, come ad esempio i tossicomani? Questo rischio-droga meriterebbe un po’ d’attenzione da parte degli scienziati, che si sono prodigati a studiare ogni aspetto dell’organismo».

[32]  Jon Krakauer, Aria sottile, tr. it. di L. Perria, Corbaccio, Milano 1998. Come sintomo del forte impatto di questo libro e delle sue tematiche cfr. il numero di Time del 20 ottobre 1997, con copertina interamente dedicata all’argomento, nelle immagini e nel titolo: «Fatal Attraction. A harrowing tale of death on Mount Everest».

[33] Cfr. il commovente articolo dell’amico e compagno d’avventure Adrian Nicholas, «Ancora e sempre Patrick», No Limits world, n. 66, ottobre 1998, pp. 146-149.

[34] Cfr. R. Frison-Roche - S. Jouty, Storia dell’Alpinismo, cit., p. 283 sgg. («All’altro capo del mondo: la Patagonia»).

[35] Per usare un’altra categoria di Reinhold Messner, op. cit., p. 40.

[36] Dino Buzzati, Le montagne di vetro. Articoli e racconti dal 1932 al 1971, a cura di E. Camanni, Vivalda, Torino 1989, p. 75.

[37] Ibid.,  p.78.

[38] Cfr. Paola Giacomoni, «Il fascino del selvaggio. L’invenzione estetica delle Alpi in epoca romantica e oltre», nel volume collettivo Pensare la natura. Dal Romanticismo all’ecologia, Guerini e Associati, Milano 1998.

[39] Sotto questo aspetto ha un suo momento di validità la connotazione dell’alpinismo come «geografia attiva» preferita da Massimo Mila: cfr. i suoi Scritti di montagna, a cura di A. Mila Giubertoni, Einaudi, Torino 1992, p. 26.

[40] Philippe Joutard, «La riscoperta della montagna nel Settecento. Nascita di una “moda”», in Le seduzioni della montagna. Da Delacroix a Depero, a cura di M.Vescovo, Electa, Milano 1998,  p. 13. 

[41] Paola Giacomoni, op. cit.,  p. 247.

[42] Descritta dal poeta stesso in un celebre testo, che si può leggere ad esempio in appendice al volume già citato di J.Evola - Samivel, Il sorriso degli dèi, p. 139 sgg. L’episodio del Monte Ventoso va considerato più precisamente come evento fondatore ed «epocale» della moderna relazione estetica con il paesaggio in generale: cfr. J. Ritter, Paesaggio. Uomo e natura nell’età moderna, a cura di M. Venturi Ferriolo, Guerini e Associati, Milano 1994, pp. 35-45. Sulla «preistoria» dell’invenzione settecentesca della montagna si può consultare il saggio già menzionato di Philippe Joutard, e dello stesso autore la monografia L’invenzione del Monte Bianco, tr. it. a cura di P. Crivellaro, Einaudi, Torino 1993.

[43] Nel solco già tracciato da autori che hanno sviluppato varie forme di archeologia del moderno, come Georg Simmel, Siegfried Kracauer, Walter Benjamin. Di quest’ultimo si può citare, come paradigma dell’intera «corrente», il grande affresco di Parigi, capitale del XIX secolo, a cura di R. Tiedemann, Einaudi, Torino 1986.

[44] Philippe Joutard, L’invenzione del Monte Bianco, cit., p. 3.

[45] Simon Schama, Paesaggio e memoria, tr. it. di P. Mazzarelli, Mondadori, Milano 1997,  p. 457 sgg.

[46] Ibid., p. 460. Nessuna sintesi è possibile, almeno in questa sede, per quell’intreccio di vicende e personaggi - magistralmente raccontato da Schama - che sta dietro alla suddetta formula del «piacere dell’orrido». Un’avvincente «mappa» di questo importante capitolo di storia della cultura occidentale è anche Il fascino della paura. L’invenzione del gotico dal rococò al trash di Raffaele Milani, Guerini e Associati, Milano 1998, che ne ricostruisce i nessi fino alla più stretta attualità.

[47] Edmund Burke, Inchiesta sul Bello e il Sublime, ed. it. a cura di G. Sertoli e G. Miglietta, Aesthetica, Palermo 1985. Il sublime rappresenta una categoria fondamentale della storia dell’estetica e della storia delle idee, che getta un ponte dall’antico, anonimo trattato Il Sublime del cosiddetto Pseudo Longino (ed. it. a cura di G. Lombardo, Aesthetica, Palermo 1987) fino alla «postmodernità» divulgata dal filosofo francese Jean-François Lyotard (cfr. «L’interesse del sublime», tr. it. di G. Gabetta, aut aut, n. 231, 5-6/1989, pp. 33-56; Il postmoderno spiegato ai bambini, tr. it. di A. Serra, Feltrinelli, Milano 1987 ). Sfondo immancabile dello «scenario» di montagna qui trattato, è tuttavia impossibile portarlo adesso in primo piano: possiamo richiamare una notevole rassegna che mette in evidenza anche la grande attualità di questo campo di ricerca («Sublime antico e moderno. Una bibliografia», a cura di G. Lombardo e F. Finocchiaro, Aesthetica Preprint, n. 38, 8/1993).

[48]  Immanuel Kant, Critica del Giudizio, tr. it. di A. Gargiulo, Laterza 1979, p. 112.

[49] Ibid., pp. 116-117. Su questa citazione «alpinistica» di Kant cfr. P. Giacomoni, op. cit., p. 246.

[50] I. Kant, op. cit., pp. 112-113.

[51] Ibid., p. 92. Su tale peculiarità del sublime kantiano cfr. la «Presentazione» di G. Sertoli che precede la citata Inchiesta sul Bello e il Sublime di Edmund Burke, p. 31.

[52] Georg Simmel, «Le Alpi», in La moda e altri saggi di cultura filosofica, tr. it. di M. Monaldi, Longanesi, Milano 1985, p. 120. Su Simmel come erede della «dimensione kantiana del sublime» cfr. P. Giacomoni, op. cit., pp. 258-259.

[53]  Cfr. Massimo Mila, Scritti di montagna, cit., p. 23; R. Frison-Roche - S. Jouty, Storia dell’Alpinismo, cit., p. 24 sgg.

[54]  Così designata,  non a caso, da Kant nella pagina già menzionata della Critica del Giudizio (cit., p. 117).

[55]  Massimo Mila, op. cit., p. 23.

[56]  Cfr. Pietro Crivellaro, «L’alpinismo è una tigre di carta», Sole 24 Ore, 20-10-1991; Livio Sposito, «Miti romantici, miti atletici», Sole 24 Ore, 10-8-1997. Per la definizione tecnica ufficiale di questa disciplina cfr. per es. W. Unsworth, Enciclopedia dell’alpinismo, cit., p. 35.

[57]  I. Kant, op. cit., p. 116.

[58]  Simon Schama, Paesaggio e memoria, cit., p. 486. Cfr. Le seduzioni della montagna, cit., pp. 100-101.

[59] Simon Schama, Paesaggio e memoria, cit., p. 489.

[60] Ibid., pp. 463-467.

[61] Carlo Sini, «Prefazione» a Empedocle. I frammenti, tr. it. di F. Trabattoni, Marcos y Marcos, Milano 19912, p. 6. Tralasciamo qualsiasi paragone - che sarebbe comunque interessante - tra la biografia di Hölderlin (che visse dal 1806 al 1843 in una condizione di mite demenza) e l’analogo, già menzionato esito di quella di Cozens.

[62] Cfr. Cesare Lievi, «Introduzione» a Friedrich Hölderlin, La morte di Empedocle, tr. it. a cura di C. Lievi e I. Perini Bianchi, Einaudi, Torino 1990, pp. VI-VII.

[63] Compreso in Friedrich Hölderlin, Sul tragico, a cura di R. Bodei, Feltrinelli, Milano 1980.

[64] Cfr ibid., pp. 51-63; Carlo Sini, op. cit., p. 7.

[65] Novalis, I discepoli di Sais - Die Lehrlinge zu Sais, a cura di S.M. Moraldo, Giovanni Tranchida Editore, Milano 1998, pp. 45-49.

[66] Su tale influsso di Novalis cfr. Ludwig Tieck, Schriften in zwölf Bänden, Band 6: Phantasus, a cura di M. Frank, Deutscher Klassiker Verlag, Frankfurt a.M. 1985, p. 1293.

[67] Tradotte in italiano in L.Tieck - Novalis - C.Brentano, Fiabe romantiche, a cura di I. Maione, TEA, Milano 1988.

[68] Sulla distinzione tra fiaba tradizionale e fiaba romantica cfr. György Lukács, Scritti sul romance, tr. it. a cura di M. Cometa, il Mulino, Bologna 1982, pp. 117-134.

[69] Il passaggio dall’universo ingenuo della fiaba alla letteratura fantastica moderna è limpidamente illustrato da Roger Caillois, Dalla fiaba alla fantascienza, tr. it. a cura di P. Repetti, Theoria, Roma-Napoli 1985, pp. 18-22.

[70] Ludwig Tieck, «La montagna runica», in Fiabe romantiche, cit., pp. 38-40.

[71] Ludwig Tieck, «Eckart il fido e il Tannenhäuser», in Fiabe romantiche, cit., p. 68.

[72] Sugli elementi della tradizione popolare che collega la montagna di Venere e il trovatore medievale Tannhäuser - consacrata infine dall’opera omonima di Wagner - si possono consultare per es. i testi di Carlo Ginzburg, I benandanti, Einaudi 1965, p. 62 sgg.; Storia notturna, Einaudi 1989, pp. 86-87.

[73] Ludwig Tieck, «Eckart il fido e il Tannenhäuser», cit., p. 91.

[74] Georg Büchner, Lenz, tr. it. a cura di G. Dolfini, Adelphi, Milano 1989, pp. 59, 67, 57-59, 11, 79-81.

[75] Thomas Bernhard, Gelo, cit., p. 252.

[76] Georg Büchner, Lenz, cit., p. 79.

[77] Thomas Bernhard, Gelo, cit., p. 196.

[78] Thomas Bernhard, Amras, tr. it. di M. Olivetti, Einaudi, Torino 1989, pp. 25, 67. Capolavoro coronato, non a caso, da un esergo di Novalis: «La natura della malattia è oscura quanto la natura della vita».

[79] Cfr. la ricostruzione di questa «corrente» da parte di Mario Carini, «Fantastica Antartide. Il “mistero del Polo” in Poe, Verne e Lovecraft», Abstracta, n. 48, 5/1990, pp. 70-77.

[80] E.A. Poe, «Un racconto delle Ragged Mountains», tr. it. di D. Palladini, in E.A.Poe, Racconti di fantascienza, Newton Compton, Roma 1995.

[81] H.P. Lovecraft, «Le montagne della follia», tr. it. di G. De Luca, in Opere complete, SugarCo, Milano 1983, pp. 597-598.

[82] J. Evola – Samivel, Il sorriso degli dèi, cit., p. 113. Cfr. Samivel, Amatore d’abissi, tr. it., Zanichelli, Bologna 1984.

[83] Cfr. Massimo Mila, op. cit., p. 27.

[84] Georg Simmel, op. cit., p. 118.

[85] Ibidem.

[86] M.H. Nicolson, Mountain Gloom and Mountain Glory. The Development of the Aesthetics of the Infinite, University of Washington Press, Seattle and London 1997. Cfr. John Ruskin, Pittori moderni, a cura di G. Leoni, 2 voll., Einaudi, Torino 1998.

[87] Cfr. Paola Giacomoni, op. cit., p. 259.

[88] Julius Evola, Meditazioni delle vette, a cura di R. del Ponte, SeaR, Borzano R.E. 1997, pp. 31-32.

[89] Ibid., p. 30.

[90] Cfr. l’antologia di «tradizionalisti» Il regno perduto. Appunti sul simbolismo tradizionale della Montagna, a cura di E. Longo, Il Cavallo alato, Padova 1989. Sulla montagna come elemento universale delle cosmologie mitiche cfr. il grande atlante di Joseph Campbell, Le figure del mito, tr. it. di A. Sabbadini, red edizioni, Como 1991 (pp. 76-140: «La Montagna del Mondo»).

[91] René Daumal, Il monte analogo. Romanzo d’avventure alpine non euclidee e simbolicamente autentiche, tr. it. a cura di C. Rugafiori, Adelphi, Milano 19938.

[92] Cfr. Paola Giacomoni, op. cit., p. 256.

[93] G.W.F. Hegel, Viaggio nelle Alpi bernesi (1796), a cura di G.A. De Toni, Lubrina, Bergamo 1990, pp. 55-56.