Massimo Venturi Ferriolo

insegna Filosofia della Storia all'Università di Salerno ed Estetica, con Lorenzo Giacomini ed Eugenio Pesci, alla Facoltà di Architettura del Politecnico di Milano. Negli anni più recenti si è dedicato in particolare al tema del giardino e del paesaggio, al quale sono dedicati i suoi ultimi lavori, come Il giardino del monaco (Roma 1991) e numerosi saggi in volumi collettivi e riviste. Ma è soprattutto nell'ambito della collana "Kepos", delle Edizioni Guerini e Associati di Milano, che si concentra il progetto di storia delle idee di Venturi Ferriolo, attraverso la ricostruzione di un percorso culturale e la proposizione di originali contributi teorici: da Il giardino: idea natura realtà (con A. Tagliolini, 1987) a Pensare il giardino (con P. Capone e P. Lanzara, 1992); dalla cura del fondamentale testo di J. Ritter, Paesaggio. Uomo e natura nell'età moderna (1994) al lavoro filologico di Mater Herbarum. Fonti e tradizione del giardino dei semplici della Scuola Medica Salernitana (1995) fino all'ultimo, suggestivo Paesaggi. Percorsi tra mito natura e storia (con P. Capone, 1999). Ma è poi da ricordare la serie dei volumi più speculativi: Nel grembo della vita. Le origini dell'idea di giardino (1989, 1995), Giardino e filosofia (1992, 1997), fino al più recente Giardino e paesaggio dei Romantici (1998)  [ Foto di Mario Dondero ].

Massimo Venturi Ferriolo

 Karl Friedrich Schinkel

 Sguardo sulla fioritura della Grecia, 1825 

Ogni paesaggio è una realtà etica, terreno dell’azione, spazio della vita umana associata:

è realtà possibile di deliberazione e di trasformazione.

La sua essenza appartiene alla filosofia pratica, quindi all’etica. Sulle cose umane è possibile prendere una decisione (1), perché solo esse possono essere altrimenti, diverse da come erano prima. Senza la contingenza l’azione degli uomini sarebbe impossibile e inutile. A questo dominio appartiene ogni paesaggio. L'uomo può modificare in una determinata direzione l’ambiente che lo circonda. Questa facoltà è legata alla sua esistenza. Anticipare la possibilità di agire sull'ambiente, prevedere, predisporre, pianificare, ordinare, predeterminare, organizzare gli elementi, come il modo di essere e di agire di chi ricorre a possibilità, è avvalersi del progetto; significa immaginare una realtà differente, scegliendo i mezzi per realizzarla. Anche l’uomo organizza se stesso. Chi pensa ad azioni destinate a trasformare situazioni esistenti in desiderate prepara un progetto (2).

• Il progetto indica un desiderio da trasformare in realtà. In senso generale parliamo di idea, proposito più o meno definito, riguardo a qualcosa che si ha intenzione di fare o d'intraprendere. È atto della deliberazione in quanto scelta dei mezzi per realizzarlo. Il suo tempo è il futuro: interessa il mondo che può essere modificato dall’intervento umano, quindi la realtà possibile, dove si decidono e si organizzano gli elementi. In questa realtà si svolge l'azione.

• Ogni paesaggio appartiene all’uomo, suo unico e vero artefice in quanto realtà possibile della sua relazione con la natura. L’antica lezione della storia è scritta nell’esteticità diffusa di ciascun paesaggio e nell’esteticità raccolta di ogni singolo giardino, risultati irreversibili di trasformazioni, effetti della libertà. I paesaggi, infatti, sono opera della libertà umana che dà forma, crea, modifica, costruisce, trasforma attraverso l’arte e la tecnica. Questa attività è etica perché ha nelle azioni lo scopo della trasformazione come atto stesso della libertà del soggetto che agisce (3).

• La libertà come arte è stata ben definita da Immanuel Kant nell’Introduzione alla dottrina della virtù della Metafisica dei costumi, dove è spiegata la differenza fra libertà e natura, tra lo scopo dell’azione umana e l’effetto della natura (4). Arte è produzione mediante libertà, cioè tramite una volontà posta dalla ragione. L’opera d’arte (Kunstwerk), differenziata da un effetto naturale (Naturwirkung), è opera dell’uomo (5).

• Ciascun paesaggio, orizzonte della contemplazione, è prodotto della libertà, risultato dell’arte, effetto del fare e dell’agire degli uomini (6). Non è una realtà soltanto estetica, ma soprattutto etica. Come è stato a suo tempo sottolineato da Martin Schwind , ogni paesaggio è un’opera d’arte, paragonabile a qualunque creazione umana, ma molto più complessa: mentre un pittore dipinge un quadro, un poeta scrive una poesia, un intero popolo crea il proprio paesaggio; costituisce il serbatoio profondo della sua cultura: "reca l’impronta del suo spirito" (7).

• Opera d’arte, dunque, ogni paesaggio è frutto di un’attività creativa che è una e medesima con quella dei giardini in quanto "abbellimento del suolo, per mezzo di quella stessa varietà che la natura offre all’intuizione (prati, fiori, cespugli e alberi, e anche le acque, colline e valli), ma combinata diversamente e conformemente a certe idee" (8). Quest’arte, definita con la propria specificità nel par. 51 della kantiana Critica del Giudizio , rientra nella sfera della deliberazione, della responsabilità, del mondo possibile a seconda delle scelte: dell’etica. È la competenza antropica, da sempre sottolineata dalla filosofia (9).

• L’arte, osserva Rosario Assunto, ha il proposito di " fissare l’effimera figura del vivente oltre il passaggio del tempo, nella presenza qualitativa che convoglia in sé passato e futuro e si costituisce come presenza assoluta di tutto il proprio passato e di tutto il proprio futuro" (10). Essa crea un luogo con determinati caratteri e realizzato in molti modi, attraverso diverse poetiche. Il gioco fra arte e natura nonché natura e cultura crea paesaggi dalla forma differente, indicatrice, nello stile e nell’architettura, della specifica cultura che l' ha promossa.

• La coscienza della libertà umana è antica, risale alle origini stesse dell’agricoltore, dell’uomo libero che, vivendovi dentro, sente se stesso al centro del suo paesaggio (11), assioma valido soprattutto se riferito a quello antico, parte della natura come unità del cosmo. Nel mondo greco classico l’agricoltura è un’attività che distingue l’uomo dabbene, il gentiluomo di campagna provvisto di gusto unito a sentimento morale, il kalos kagathos , cioè l’uomo bello e buono. Socrate, come testimonia l’Economico di Senofonte, lo ammira e sollecita da lui consigli e insegnamenti per essere istruito sui principi dell’agricoltura, perché la costante attenzione per le colture rende l'uomo eudaimon ed eccellente: lo rende completo. Cultura, caratteristica dell’uomo colto, è in primo luogo l’arte di coltivare la terra.

• L’uomo "dabbene" è l’artefice di un bel paesaggio. L’armonia creatrice può destare la meraviglia e favorire le sensazioni estetiche, è un progetto prettamente antropico che oltrepassa la produzione; una realtà configurabile quantitativamente e qualitativamente come ambito complessivo della vita umana, quindi totalità etica ed estetica.

• Cicerone, in de natura deorum, quando discute le arti necessarie, ricorda l’attività dell’uomo artefice del suo paesaggio: il lavoro, cioè le mani dell’uomo -  dice espressamente(12)  -  creano città, mura, case, templi. Ma soprattutto "con le nostre mani  -  ricorda lo scrittore latino  -  cerchiamo di creare nella natura quasi un’altra natura (in rerum naturam quasi alteram naturam efficere conamur) : nostri sono i fiumi e i laghi, seminiamo il frumento e piantiamo gli alberi; diamo fecondità alla terra irrigandola, tratteniamo i fiumi nel loro letto, ne raddrizziamo e deviamo il corso..." (13).

• I risultati dell’operosità umana che crea un bel paesaggio sono visibili. Li mostrerà, molti secoli dopo, Ambrogio Lorenzetti in relazione alla buona o cattiva organizzazione del lavoro agricolo, con la vista offerta sia dagli effetti del Buongoverno che dalle conseguenze del Malgoverno sulle loro rispettive campagne, effetti leggibili ancora oggi nelle Allegorie ed effetti del Buongoverno , affreschi degli anni 1338- 40 presenti nel palazzo ducale di Siena.

• Il bel paesaggio, frutto dell’ottima organizzazione rurale è, in Lorenzetti, protetto da Securitas , espressione della grande dea armoniosa, equilibrata e seminatrice di fertilità; dea del paesaggio raffigurato sotto di lei e da lei stessa protetto: uno spazio fertile e graziosamente ordinato, ricompensa materiale della virtù civile, del lavoro umano e soprattutto della buona amministrazione.

• La bella disposizione favorita dal buon governo è esaltata anche nell’opera di Justus Lipsius, Lovanium: id est opidi et academie eius descriptio, libri tres, un testo di straordinaria importanza per l’arte del paesaggio (14). Il capitolo X del libro III è dedicato a Heverlea, cittadina belga, risultato di un progetto di risanamento (15).

• L’agricoltura traccia il paesaggio. I lavori dei campi sono parte della techne che, con la tyche , costituisce l’unico elemento di modifica della natura: entrambi si oppongono nel bene o nel male all’ordine normale, naturale delle cose, al corso lineare della natura, alla physis . Dopo aver descritto la formazione di un paesaggio da parte di una divinità (16), Ovidio ricorda come la terra "rude senz’arte né, forma, si trasformò ricevendo la nuova figura dell’uomo" (17). Ogni paesaggio è l’epifania di un mondo mitico delle divinità apportatrici di ordine: le Muse che trasformano il caos in cosmo, attraverso il progetto del mondo umano (18).

• L’uomo ha sempre avuto un rapporto attivo nei confronti della natura: la sua mano può modificarla con la tecnica agricola. Il caso può invece sconvolgere l’ordine naturale della cose: in tal caso occorre difendersi dagli imprevisti di ogni giorno col governo del territorio, con l’erezione di barriere o cercando di cautelarsi, obbedendo in modo particolare agli  " impulsi naturali al vivere in società", ricordati da Sofocle in un celebre passo dell'Antigone dove risalta la specificità dell’agricoltore (19).

• Paesaggio è natura modificata dall’uomo nel corso della storia. È ben differente, concettualmente, dalla natura con la quale viene spesso confuso sia nella realtà che nell'immaginario; natura che, in sé e per sé, è l’autonoma vita spontanea, un'unità priva di contorni. Ogni paesaggio, invece, necessita di delimitazione e deve essere compreso in un orizzonte momentaneo o durevole; è essere-per-sé, un rilievo individuale e caratteristico rispetto all'unità indissolubile della natura. È sezione della natura come unità specifica, ma è una realtà che si allontana completamente dal concetto di natura; non è l'estendersi di cose di ogni specie che vediamo insieme in un unico terreno. Come fatto di sentimento esteticamente rivelato, un vero e proprio processo spirituale trasforma tutti questi elementi che osserviamo e "produce il paesaggio" (20).

• Quando percorriamo spazi che consideriamo natura libera e percepiamo i suoi elementi, la nostra attenzione si pone su singoli particolari che osserviamo, come alberi, prati, campi, acque. Ci muoviamo intorno a un determinato ambiente considerato "naturale". Al suo interno possiamo vedere insieme queste semplici parti, come un complesso di case, colline, piante e fiori, che di per sé non formano ancora un "paesaggio". Essi non costituiscono ancora l'ambiente, o insieme di relazioni, come espressione sensibile di tali relazioni (21). Ogni singolo contenuto di questo "ristretto" campo visivo "non può continuare ad avvincere i nostri sensi" (22). La pianta in sé per sé, pur degna della nostra ammirazione o emozione, non è paesaggio, semmai sua parte come tassello da inserire in una visione più ampia che suscita un sentimento particolare, trasmesso da una realtà estetica che contempliamo vivendo in essa (23).

• L'esperienza estetica presuppone l’inseparabilità della contemplazione di un paesaggio dal viverci dentro. È un principio importante che rende affine l'esperienza estetica del paesaggio a quella dell'architettura, della città: entrambe non possono separare, se non attraverso un atto di astrazione a posteriori, la contemplazione dell'ambiente in cui viviamo dal vivere in esso, con tutte le sue implicazioni: il contenuto fa tutt'uno col vivere in ciò che contempliamo (24). Questo concetto costituisce l’elemento di maggiore attualità del pensiero di Rosario Assunto, fonda l’etica della contemplazione e pone al centro del nostro interrogare speculativo la categoria estetica come soluzione alla bruttezza del mondo, alla distruzione dei giardini e del giardino in sé come idea vitale, bellezza del mondo. Questa proposta e norma morale, nell’insieme speculativa e comportamentale, richiede una presa di coscienza del potere di distruzione concentrato nelle mani dell’uomo contemporaneo.

• Un processo spirituale sta dunque alla base della nostra percezione di un paesaggio e parte "da alcune delle sue premesse e delle sue forme" (25). La prima premessa  -  secondo Georg Simmel  -  è la coesistenza in "cose visibili su un pezzo di terra" della cosiddetta "natura", intesa quindi in senso ampio per sottolineare la sua matrice antropica (26).

• La nozione di paesaggio è tuttavia indipendente da quella di natura. Le cose visibili su di un pezzo di terra che sono "natura", quindi essenze vegetali, e non strade con grandi magazzini e automobili non fanno di questo spazio un paesaggio. E parliamo di un paesaggio, quindi sempre in senso relativo e non assoluto, perché  -  come ricorda Simmel , il primo a trattare di una filosofia del paesaggio all’inizio del nostro secolo  -  "il" paesaggio in senso astratto non esiste(27). Di questa "natura" da noi percepita in forme particolari fanno parte le opere dell'uomo, perché queste in essa s'inquadrano. Ogni paesaggio è forma antropica.

• Il problema del progetto del mondo umano è già ben individuabile nel saggio di Rosario Assunto, scritto nel 1960 - e a nostro parere oggi molto utile per la ripresa di un dibattito filosofico scevro da condizionamenti  -  dal titolo Introduzione alla critica del paesaggio (28), che esprimeva allora la speranza dell’autore per l’attività umana e, quindi, la fiducia nel progresso. In questo testo Assunto parte dalla constatazione che " i paesaggi sono produzione umana: né più né meno, sebbene secondo una tecnica diversa, di come sono produzione umana i quadri, le statue, gli edifizi " (29). Non esiste una Natura artifex . È importante sottolineare che  " il convincimento della coscienza comune, secondo il quale i paesaggi non sarebbero produzione umana, ma opera di un artefice sovrumano o subumano secondo i punti di vista, è dovuto al fatto che la coscienza comune non riesce ad attribuire quelle cose belle in senso materiale che sono i paesaggi ad una determinata attività umana artisticamente produttiva" (30).

• Il problema della dicotomia natura-paesaggio è oggi molto attuale e non esiste ancora chiarezza, nonostante gli studi di Simmel e di Ritter. Il dibattito teorico è stato condizionato da presupposti "ideologici" e da deboli speculazioni sull’essenza dei due termini. Il recente volume dello storico Simon Schama ,  Paesaggio e memoria , dimostra come l’idea di paesaggio sia ancora condizionata da un’ immaginaria wilderness , estranea all’opera dell’uomo, e da una separazione epistemologicamente scorretta tra uomo e natura, che crea una contrapposizione tra Natura artifex e uomo demiurgo, ignorando nei fatti la storia(31).

• Assunto offre la chiave critica interpretativa: " Il paesaggio, allora, il cosiddetto paesaggio naturale, ci risulterà come una produzione dell’uomo: una produzione, bisogna aggiungere, che è quasi sempre databile, con un più o meno largo margine di approssimazione... Natura artifex o Deus artifex si riveleranno, allora, come pure e semplici metafore a cui la coscienza comune ricorre per designare un processo produttivo di cui non ha cognizione" (32). Il problema si pone quindi in questi termini: "osservare più da vicino la struttura di questi oggetti estetici che diciamo paesaggi, e precisare meglio in che senso essi possano legittimamente essere definiti produzioni umane e storiche" (33).

• Osservare la struttura significa teorizzare, cioè filosofare sulla realtà estetica del paesaggio per comprendere la sua vera essenza; problema attuale in presenza della suddetta confusione operante tra i due termini paesaggio e natura. Fa testo anche il continuo riferimento alla pittura come metro di paragone sulla costituzione del paesaggio e sull’origine della sua percezione e idea, senza valutarne un’identità come "oggetto estetico" autonomo. Assunto, al pari di Kerényi, si esprime chiaramente: "Si tratta però, per noi, di prendere coscienza del paesaggio prima della pittura (o dopo la pittura), anzi indipendentemente dalla pittura. Il paesaggio in sé, e non la semplice immagine del paesaggio, secondo una felice espressione di Kerényi" (34).

• I paesaggi, prosegue Assunto, necessitano di distinzione: 1) quelli "il cui esserci materiale è risultato di un processo operativo umano al pari del loro essere estetico; 2) quelli  " il cui essere estetico risulta non da un processo produttivo ma da quello che si potrebbe chiamare un conferimento di senso rispetto al quale il loro esserci materiale era preesistente: da una scoperta, come si suol dire, per effetto della quale diventano oggetti estetici quelle che prima erano pure e semplici cose di natura" (35). La costituzione del paesaggio naturale a oggetto estetico è opera dell’uomo e della storia (36). L’uomo trasforma il paesaggio in un’idea estetica. La natura artefice è un’illusione della coscienza comune.

• Quando un paesaggio si costituisce a "oggetto estetico", subisce una trasformazione più o meno rapida  " in oggetto di immediata consumazione" (37), consumazione che usura l’esteticità del luogo, provoca la sua retrocessione "da categoria estetica a sentimento vitale" (38). Il conflitto tra bello e utile è la base della teoria assuntiana che, ancora oggi, fonda il problema etico del consumo sia estetico che utilitario del paesaggio. Il saggio Introduzione alla critica del paesaggio ha aperto, in effetti, il dibattito su estetica ed utilità, sulla compatibilità economica dell’uso stesso del paesaggio.

• Il consumo usura l’esteticità dei paesaggi. Questa considerazione vale, per noi, da due punti di vista, ma in modo del tutto differente: usura del gusto e usura del luogo. Si pone ora una differenziazione determinante nella nostra speculazione: la separazione del paesaggio dalla "cruda" natura; dal godimento estetico del primo all’utilizzo vitale della seconda. L’idea è attualmente operante. Il senso comune vuole, nel paesaggio, cogliere la natura divenuta, ormai, un grande business economico. Essa è al primo posto nella pubblicità e nella qualità dei prodotti di largo consumo di massa.

• Tutte queste ragioni ci confermano l’utilità del recupero della "critica del paesaggio" come problema filosofico. Dice Assunto: "La legittimità di una indagine intorno alla critica del paesaggio (di quello che si suole chiamare il paesaggio naturale) consegue dunque alla ricostruzione del suo costituirsi come ‘oggetto estetico’ attraverso un processo storico al termine del quale la sua presunta ‘datità’ naturale diventa singolarizzazione e oggettivazione di un generale ideale estetico, di uno dei tanti modi in cui la categoria estetica è stata concepita storicamente. Il paesaggio, diciamo, nella sua particolarità, come ‘pratica’ di una ‘teoria’ estetica. Un soggetto che ha incorporato in sé il predicato con il quale una certa cultura lo ha giudicato esteticamente; e di quel predicato rende testimonianza anche dopo che la cultura alla quale esso era legato ha perduto ogni sua attualità" (39).

• L’uomo diventa artista rispetto alla natura quando l’accetta come "grande realtà presente" (40). In questa realtà estetica sussiste una relazione stretta fra  un’ architettura e l’ambiente naturale in cui è stata  " intenzionalmente" inserita(41). Il nodo del rapporto architettura-paesaggio è un altro punto chiave sul quale riflettere, a partire sempre dalle considerazioni del "primo" Assunto.

• Il paesaggio è un valore estetico come l’architettura, "con la quale si trova in rapporto di condizionamento reciproco. Un condizionamento tale che qualsiasi alterazione morfologica del paesaggio comporterebbe una mutilazione irreparabile dell’ ‘oggetto estetico’ come unità dell’edificio e del suo ambiente: una alterazione senza scampo dei suoi valori formali" (42). Ogni trasformazione varia la stessa essenza del luogo. Questo assioma sarà lo zoccolo duro della posteriore speculazione di Rosario Assunto, rivolta contro ogni mutamento. Il luogo, determinato dalla "naturalità" del paesaggio e del giardino come opere d’arte, si trasforma in non-luogo, perdendo tutte le caratteristiche estetiche, che non sono soltanto tali, ma anche etiche, cioè comprensive di quella totalità kantiana di verità e bene che è la bellezza, insita nella definizione del giardinaggio come intervento umano che, nell’ordinare la natura, la rende oggetto di contemplazione di forme (43). Proprio Kant fonda il concetto dell’arte dei giardini come "paesaggio artificialmente creato dall’uomo" (44).

• Il condizionamento tra architettura e paesaggio è tema trattato da Karl Kerényi in Landschaft und Geist ,  un saggio di grande valore teorico. Il paesaggio è una parte dello spirito che ritrova se stesso. La relazione tra spirito e paesaggio è spiegabile con la categoria frobeniana della Ergriffenheit ,  commozione o trasporto emozionale :  uno stato d’animo "che annulla le distanze avvicinando a noi il passato che si annida nel paesaggio, e con esso la remota memoria delle figure mitologiche" (45). Da questa commozione nascono le culture(46): ogni architettura è paesaggistica , quindi determinata dal rapporto educativo, paideumatico , che s’instaura tra il paesaggio e lo spirito. Goethe stesso considera paesaggio il luogo particolare al quale apparteniamo: "come se lo spirito di Dio investisse gli uomini in quel luogo, e una forza divina vi esercitasse il proprio influsso" (47).

• Una cattedrale, monumento spirituale che ospita il divino, resta infatti ancorata alla sua epoca e dà "una continua espressione del passato al paesaggio sempre in movimento", come ha notato Federico García Lorca (48). Alla luce di queste constatazioni e se teniamo conto della doppia contemporaneità attribuita da Kerényi al paesaggio, come presenza simultanea di presente e di passato (49), unite alla considerazione che ogni giardino e ciascun paesaggio esprimono la vita interiore di una comunità (50), risulta chiara il racconto  -  e qui sta la critica del paesaggio  -  di una lezione giunta da lontano: quella della storia che crea nella natura il paesaggio come esteticità diffusa e il giardino come esteticità raccolta (51).

• I due luoghi, giardino e paesaggio, hanno quindi un ruolo educativo e sono contenitori culturali, serbatoi storici e luoghi di lettura del mondo, interpretabili nella loro realtà come insieme di fatti umani, globalità degli interventi effettuati nel corso del tempo, dove la storia è contenuto della natura (52).

• In un paesaggio si legge fisiognomicamente un’anima; dalle sue caratteristiche oggettive è possibile riconoscere lo spirito peculiare differente dagli altri luoghi. Come ha dimostrato Kerényi ,  lo spirito cerca il paesaggio; i due soggetti hanno tra di loro una relazione molto stretta e condizionante, dove il paesaggio educa e ispira l’atto creativo: è il risultato della compenetrazione di natura e cultura; è l’opera dell’uomo nel quadro permesso dalla natura, " l’obiettivazione più potente dello spirito" (53).

• Il rapporto tra l'uomo e il suo ambiente è così intenso e formativo. Due luoghi tra tanti possono fungere idealmente da esempio e da metafora: l’Alhambra di Granada, con i suoi giardini, e Gerusalemme, città del monoteismo, specchi entrambe di culture differenti.

• A Granada, indica l’etimo, rimane l’arte mudéjar (54): è incisa nel suo paesaggio e assolve alla funzione educativa di un permanere dell’architettura, testimone della doppia contemporaneità di un giardino e di un paesaggio; spazi assolutamente coevi al passato, contenitori culturali misurabili attraverso la commozione: uno stato d’animo che ci avvicina al passato accolto nel paesaggio, formandone la memoria e le sue figure. Il paesaggio di Gerusalemme è il libro aperto di tre religioni monoteistiche dove è scritta la loro storia millenaria.

• Decifrabile nella sua realtà come fatto umano, somma degli interventi antropici effettuati nel corso del tempo, nei paesaggi si legge il mondo nella sua complessità. Ogni stato, ogni momento storico può essere individuato in un paesaggio, opera che rispecchia il cosmo e risultato irreversibile di trasformazioni, azione pratica di un movimento continuo risalente alle origini stesse del territorio (55). In esso sono individuabili i mutamenti sociali, il modificarsi dei modi di produzione, dell'abitare, delle forme urbane, dei modi di vita, delle attività lavorative ed economiche, soprattutto della visione del mondo e della vita.

• Paesaggio non è soltanto la spia del nostro concreto operare, e quindi esserci, nel mondo, ma è anche l’elemento della nostra relazione con la natura, derivata da una consuetudine temporale con essa, radicata fin dai tempi antichissimi che possiamo percepire. La storia  -  come ha scritto Marc Bloch  -  "è, prima di tutto, la scienza di un mutamento"(56) e ogni storico "per riuscire a decifrare il libro oscuro del passato, deve, il più delle volte, leggerlo a ritroso" (57). E la trasformazione dei paesaggi è stata studiata da Lucien Febvre, a partire da una constatazione: Erodoto non riconoscerebbe i "suoi" paesaggi, se oggi dovesse ripercorrere lo stesso itinerario dei viaggi da lui compiuti nel V secolo a.C.(58).

• L'individuo, mentre opera modificando la natura che lo aveva generato e accolto nel suo ampio grembo e connotandola antropicamente, crea fatti "naturali". Ogni paesaggio diventa così l'inventario della vita degli uomini dove le cose stesse hanno significati. Questa metodologia ci permette di conoscere un sito, all'interno della "lettura del mondo".

• Il cammino dell’uomo si riflette nel proprio paesaggio. Lo ha notato acutamente Rainer Maria Rilke:  " la strada che egli percorreva, e tutte le palestre e i teatri nei quali i Greci trascorrevano la loro giornata; le valli, dove si radunavano gli eserciti, i porti, da cui si partiva per avventurose imprese, e nei quali si ritornava, dopo anni, la mente piena di ricordi meravigliosi; le feste che si prolungavano sin nelle notti sfarzose, vibranti d’un suono argenteo; le processioni degli dèi e la folla intorno agli altari: questo era il paesaggio in cui si viveva" (59).

• Rilke ci ricorda inoltre che la storia delle forme dei paesaggi, ancora tutta da scrivere, sarebbe, per chi la portasse a termine, "un compito che impressiona per la novità e la profondità inaudite" :  la storia della civiltà e della cultura estetica nella loro trasformazione. Verrebbero così rappresentati figure, aspetti e valori mutevoli che hanno attraversato e caratterizzato epoche e fasi storiche (60).

• L’artista e architetto romantico Karl Friedrich Schinkel è riuscito a mostrarci l’espressione ideale del paesaggio nella presenza di tracce umane, manifeste soprattutto nella forma "di un popolo ancora ingenuo e originario nella sua età dell’oro"  oppure nella  "piena rappresentazione alla maturità culturale di un popolo altamente sviluppato, capace di servirsi in modo appropriato di ogni oggetto della natura in modo da ricavarne un più alto piacere sia per la vita del singolo individuo sia per quella del popolo stesso nella sua interezza. Nell’immagine di questo popolo si può vivere e lo si può comprendere in tutti i suoi aspetti umani e politici" (61).

• Dall’antico al moderno, dall’ideale al reale l'uomo è responsabile delle trasformazioni dei suoi luoghi come è artefice dei suoi giardini, che sono parte integrante della trasfigurazione di un paesaggio in quanto techne , cioè arte. Questa premessa ci rende consapevoli del fatto che ogni paesaggio contiene, come deposito storico delle manipolazioni operate dall'uomo, documenti che sono la prova tangibile e visibile della storia, cioè della modificazione della natura preesistente da parte della mano dell'uomo: "La Natura, nel suo insieme, non è mai separata dal destino dell'uomo, giacché essa rappresenta un'immensa semiologia" (62).

• L’uomo crea il mondo, è, per nascita, un demiurgo, un giardiniere, propriamente: un agricoltore, un essere agente. La parola "giardiniere" cela nell'Antico Testamento una vasta gamma di significati legati alle capacità creative, organizzative, operative e alle eccellenze dell'agire umano. Lo stesso vale per il mito. Il racconto "sacro" più noto, base della visione edenica, narra Dio creare l'uomo e collocarlo nel suo giardino, col compito di custodirlo e coltivarlo.

• Il demiurgo si confronta da sempre con la natura, quella natura che offre condizioni di possibilità per creare un oggetto che la trascende, composto con elementi da lei stessa offerti. Sono tutti materiali naturali utilizzati dal gioco dell’immaginazione secondo determinate idee estetiche, dice Kant ; gioco che stimola l'uomo a modificare in una determinata direzione l'ambiente che lo circonda. In questo modo si crea un’altra natura, manipolando quella reale: un paesaggio, una realtà però che si differenzia, nella sua essenza, dall’originaria natura, che rimane unica nel suo essere. Questa facoltà ideatrice è legata all’esistenza dell’uomo.

• Dall'idea originaria, dalla figura con gli annessi significati simbolici e metaforici, si sviluppa, attraverso il gioco dell’arte, una determinata geometria, una forma che si differenzia dalle altre, indicatrice, nella sua composizione, nel suo stile e nella sua architettura, della cultura che l' ha promossa. Multiformi sono gli aspetti e la gamma di significati che il luogo può racchiudere nel senso astratto e in quello concreto. In modo parallelo si muove lo studio della sua figura nella stessa arte come nella filosofia, la speculazione che su di essa si compie: possiamo quindi parlare di figure di paesaggio come forme di un pensiero senza bordi . Alle spalle ci sono secoli di storia e di ideali.

• Aristotele conferma questa tesi. Infatti to on pollachos leghetai :  la cosa può essere detta in molti modi. La Metafisica ci aiuta a comprendere quest’assioma: "L’essere si dice in molti sensi, ma tutti sono in relazione a un unico termine e a una qualche natura unica per tutte queste accezioni" (63). Queste affermazioni aristoteliche ci dovrebbero invitare oggi a non radicalizzare le tesi sul linguaggio che collegano l’esistenza di un paesaggio o del suo senso con la presenza della parola, tesi che legano la cosa a un termine preciso, senza analizzarne l’essenza passata e quella attuale.

• La storia del pensiero e quella delle idee dimostrano l’esistenza di una mentalità e un linguaggio specifici degli antichi e una mentalità e un linguaggio dei moderni. Per comprendere i greci bisogna conoscere a fondo la loro visione del mondo e tenerla da conto. Le tesi radicali sul linguaggio, oggi molto praticate, portano  -  come è stato notato da un estetologo che ha abbandonato queste tesi estreme  -  alla  "ossessione del lessico, come se l’assenza delle parole significasse anche quella delle cose e di ogni emozione. La denominazione è indubbiamente essenziale, ma la sensibilità, di paesaggio a l’occorrenza, può aprirsi attraverso altre vie, esprimersi con altri segni, visivi o non, che richiederebbero, da parte dell’interprete, un’attenzione scrupolosa: né suspicione né superstizione nei confronti del linguaggio" (64).

• Forse i greci non possedevano una parola per nominare in astratto il paesaggio, ma avevano più termini per indicarlo e l’hanno descritto, con le sensazioni, con la rivelazione di un senso profondo della natura nella totalità del cosmo. In effetti natura e paesaggio sono nella totalità del cosmo, pur rivelando insospettati aspetti d’autonomia. Omero mostra queste sfumature. In lui la sensibilità di fronte al territorio e alla natura raggiunge dei punti alti, che segnalano l’esistenza di un particolare genio del luogo. Anche se il paesaggio è una rappresentazione recente, la sua idea è antica ed è legata al sentimento di meraviglia suscitato dalla contemplazione.

• Non possiamo negare lo statuto di società di paesaggio alla Grecia antica, o meglio, non dobbiamo fare differenziazioni radicali di quest’ordine; e non parlare di "proto-paysage", come rapporto visivo che esiste necessariamente tra gli esseri umani e il loro ambiente (65). Il problema va forse individuato nel rapporto che l’uomo ha con la "natura", come ha già dimostrato a suo tempo Friedrich Schiller nel saggio Sulla poesia ingenua e sentimentale . Si potrebbe quindi parlare di paesaggio inserito nella natura o nel cosmo e di paesaggio separato dalla natura.

• Il paesaggio delle pretese "società di paesaggio"  va differenziato dal paesaggismo come genere pitturale. Sono due cose concettualmente differenti. Paesaggio non va inteso, come si è potuto ben vedere in queste pagine, nel senso cinese, o collegato alla mentalità orientale, delle montagne e delle acque ( sahnshui ) o anche nel senso olandese della rappresentazione della wilderness, o ancora nel senso di prima, seconda, terza natura, tutte tesi seducenti ma confuse. Un corretto ragionamento epistemologico ci potrebbe dimostrare con chiarezza che la natura è natura, il paesaggio è paesaggio, la rappresentazione è rappresentazione. Paesaggio è termine occidentale, viene da paese, viene dall’uomo inquadrato nella natura, in quella terra "rude senz’arte né, forma", che si trasformò grazie alle capacità tecniche dell’uomo, come abbiamo già letto in Ovidio (66).

• Mito sovratemporale, espressione del racconto che ci precede e ci sovrasta, ogni forma di paesaggio è specchio del mondo, riflesso degli stessi dèi, come recita il Timeo di Platone, quindi "immagine mobile dell’eternità" (67). Narra la formazione del cosmo dal caos, grazie alla potenza divina della natura, garante di un ordine universale, nella cui armonia s’inserisce l’uomo demiurgo di luoghi e di dèi, che ha legato la felicità al possesso dell’eudaimonia , del buon demone. Il tempo, dice Platone, è stato creato sul modello dell’eterna natura in modo da assomigliarle quanto più è possibile(68): natura che, infatti, per Novalis, "nel cuore stesso del tempo, è insieme presente, passato e futuro" (69). Il tempo item per se non est, ricorda ancora Lucrezio :  "non sussiste come entità: son le cose / stesse che creano il senso di ciò ch’è scorso negli anni, / di ciò che dura al presente, di ciò che poi seguirà..." (70). Le "cose stesse", sono paesaggio: la bellezza dei luoghi della grande dea, finalizzata alla contemplazione, forma la "nostra" natura, dove grotte, ninfe, alberi, indicano la realtà di un luogo vivo, integrato nel cosmo unitario, identico alla natura (71).

• La contemplazione va compresa nella sua essenziale qualità di conoscenza, impatto, visione, ascolto, presenza del divino(72), epifania, spirito , " forza divina che afferra colui che crea" (73). La visione, theoria , fonda la religione greca (74). Il mondo etico-religioso è inserito nella natura con la sua dimensione umana. È la dimensione desiderata da Apollo per il choros apemon di Telfusa, luogo intatto che non appartiene a nessuno, privo di culto, dove il dio vuol far sorgere un tempio  -  naos , una sede dove porre, nella parte più intima, il suo simulacro - e un bosco sacro, alsos , fatto di alberi.

• L’Inno omerico III ad Apollo testimonia la formazione di un paesaggio a partire dalla descrizione di Tebe prima dell’antropizzazione: "Giungevi poi alla terra di Tebe, rivestita di selve: / infatti, nessuno ancora dei mortali abitava nella sacra Tebe, / né certo vi erano allora sentieri, né strade, / sulla pianura di Tebe, feconda di grano: ma la copriva la selva (hyle)" (75).

• Il tempio, come dimostra una straordinaria testimonianza di Omero, è uno spazio paesaggistico significativo, collocato in una posizione particolarmente favorevole e suggestiva, in modo da offrire un quadro contemplativo. Odisseo, giunto nell’isola di Circe, cerca subito un tempio, neos , posto in alto, in un luogo che domina un’ampia vista per scorgere erga, lavoro, presenza umana (76). Laddove, invece, non appare opera di uomini o di buoi, nel paese dei Lestrigoni, Odisseo si inerpica su di un’altura scoscesa per osservare il panorama (77).

• Dalla figura della natura lo spirito crea forme divine ,  osservate dallo spettatore che coltiva il mito. L’uomo greco è "nato per contemplare e conoscere" (78), il suo contesto spirituale è la theoria tou kosmou , una tradizione che "si identifica, fin da principio, con la filosofia" :  questa connessione è stata sottolineata da Joachim Ritter (79).

• La filosofia "manifesta spassionatamente ciò che è più forte e più ricco di ogni immaginazione e di ogni divagazione del pensiero"(80) e dovrebbe, di conseguenza, fornirci gli strumenti di riflessione per ricomporre la frattura moderna fra natura e paesaggio, ben espressa da Ritter. È utile distinguere i concetti di natura e di paesaggio, nonché comprendere l’essenza di quest’ultimo nei suoi contesti reali e/o immaginari. Ancora una volta dovremmo accogliere l’invito di Assunto a prendere coscienza del paesaggio indipendentemente dalla pittura, del paesaggio in quanto "realtà presente" (81), dove l’uomo abita e produce; realtà ch’egli modifica e talvolta distrugge (82). La ricerca s’indirizza quindi verso "un’idea concettualmente determinabile" (83). Cerchiamo l’oggetto di esperienza e il soggetto di giudizio estetici (84). La nostra prima domanda sarà: che cos’è un paesaggio? E quali situazioni o realtà presuppone?

• La percezione del paesaggio negli antichi e nei moderni segue una poesia differente. Schiller l’ha ben detto: il moderno è soltanto più ricco in materia sentimentale. La poesia sentimentale permette giustamente al poeta moderno di superare gli antichi nella ricchezza della materia, "in quello che non è rappresentabile né esprimibile, insomma in ciò che nelle opere d’arte si chiama spirito" (85). La vera differenza tra gli antichi e i moderni è il sentimento nella sua ricchezza particolare: l’antico, ingenuo, è natura; il moderno, sentimentale, l’ha perduta ed essa è divenuta ideale .

• L’uomo moderno, come ha dimostrato Joachim Ritter, è uscito nella natura, la cerca e la trova come paesaggio (86). Il paesaggio è sintomatico di un nuovo rapporto dell’uomo con la natura nella sua totalità, per i moderni è il risultato di un divorzio: l’uomo da una parte, la natura dall’altra. C’è un principio storico costitutivo della natura in quanto paesaggio: "La libera contemplazione di tutta la natura  -  per secoli, a partire dalla Grecia, unicamente materia della filosofia  -  riceve una nuova struttura e una nuova forma quando lo spirito si rivolge alla natura quale paesaggio" (87).

• Il problema sta nella nascita di un sentimento estetico del paesaggio che si stacca, nell’epoca moderna, dalla teoria filosofica, cioè dalla teoria del cosmo, dove l’uomo e la natura fanno parte di una sola e unica totalità. Il paesaggio diventa ora una parte estranea. Tra l’antico e il moderno si consuma il divorzio che porta all’ "interesse sentimentale" dei moderni per le scienze naturali, come aveva notato Schiller, sorpreso dall’assenza di questo sentimento negli antichi. Per Ritter, "sul piano della teoria filosofica non c’è alcuna ragione perché lo spirito sviluppi un organo particolare per la rappresentazione e l’intuizione della natura visibile diversificato rispetto alla conoscenza concettuale" (88).

• Il bello nella natura suscita la sensazione di un che di irrimediabilmente passato: di una natura perduta che l’uomo moderno ha sostituito col sentimento e la realtà del paesaggio; lo hanno sottolineato Friedrich Schiller e Joachim Ritter nell’esaltare il rapporto-conflitto natura e libertà da quando Kant ha studiato il problema morale della relazione etica-estetica.

• L'arte del paesaggio nella sua massima espressione estetica è da considerare, quindi, grazie a Kant , bella composizione dei prodotti della natura, basata sul gioco dell'immaginazione che contempla le sue forme; espone idee mediante figure nello spazio, fondate da un modello presente nell’immaginazione ed espresse attraverso una copia dall'estensione corporea, come abbiamo potuto ben vedere nella Critica del Giudizio (89).

• Su queste idee dobbiamo riflettere. Infatti il punto centrale è il libero gioco dell'immaginazione che realizza nella pratica l’abbellimento tramite combinazione diversa delle varietà esistenti in natura, conformemente a un progetto, quello di un mondo umano dall’alta qualità di vita. Esso esige una creatività basata su un ampio e profondo esame e conoscenza dei problemi della vita umana associata, collegati all’etica del genius loci , cioè delle caratteristiche peculiari del luogo con il suo paesaggio, cioè con la sua storia, che offrono indicazioni all’operare per porre contenuti teorici e pratici profondi ai modelli del progetto.

• Quando Kant , ancora una volta, nel par. 46 della Critica del Giudizio, parla del genio ,  sottolineando il suo essere "il talento (dono naturale), che dà la regola all'arte. Poiché il talento, come facoltà produttrice innata dell'artista, appartiene anche alla natura", si collega al significato ereditato dal mondo classico che identifica il genio con la natura stessa, cioè con  " la disposizione innata dell'animo (ingenium) per mezzo della quale la natura dà la regola dell’arte", e la dà in quanto natura .  Non è una definizione soltanto estetica, ma soprattutto etica, connessa all’uso, al costume, al carattere di un popolo. Da qui carattere di un luogo. Ingenium ,  infatti, deriva dal greco ethos ;  che aveva in origine il significato di luogo abituale, dimora, sede, stalla, tana. La connessione con i costumi, con il vivere quotidiano, comporta una scelta fra azioni possibili appartenenti alle opposte categorie del bene e del male, del giusto e dell' ingiusto.

• Un luogo non può esistere senza genio. La relazione tra i due termini è stretta, vitale e va pienamente recuperata. Non c’è progetto senza etica, al di fuori delle caratteristiche di ogni luogo nella sua trasformazione con le nuove istanze contemporanee. L'agire riconduce l'uomo alla responsabilità della trasformazione di ogni paesaggio, inteso nel suo vero senso ampio: mondo umano. I paesaggi, quindi, progetto umano, sono una realtà etica con la sensibilità e lo spirito del proprio tempo: interessa il tessuto urbano, così come quello extraurbano, ambiti di relazioni umane. Essi presuppongono il significato attivo della contemplazione e la proposta di un'etica che non si fermi solo all'azione di salvaguardia e tutela, ma si rivolga a interrogare la storia nella sua evoluzione, a formulare il progetto per il futuro, con l’occhio rivolto a ogni paesaggio come luogo complessivo della vita umana.

Karl Friedrich Schinkel, Blick in Griechenlands Blüte 

(Sguardo sulla fioritura della Grecia, 1825)

Staatliche Museen zu Berlin - Preussischer Kulturbesitz Nationalgalerie

Ingrandimento: blick.htm

Note

1) Aristotele, Etica nicomachea VI 8.1141b9-10.

2) H.A. Simon, Le scienze dell'artificiale, 1969, 19812, tr.it. di A. Trani, Il Mulino, Bologna 1988, p. 143.

3) Teorico del paesaggio come manifestazione della libertà umana è J. Ritter, Landschaft. Zur Funktion des Ästhetischen in der modernen Gesellschaft, Aschendorff, Münster 1963 (Veröffentlichungen des Landes Nordrhein-Westfalen); Paesaggio. Uomo e natura nell’età moderna, a cura di M. Venturi Ferriolo, tr. it. di G. Catalano, Guerini e Associati, Milano 1994.

4) I. Kant, Metafisica dei costumi, II 3.

5) I. Kant, Critica del giudizio, par. 43.

6) Per quanto riguarda il paesaggio come orizzonte per la libertà, cfr. R. Assunto, Il paesaggio e l’estetica (1973), Novecento, Palermo 19942.

7) M.Schwind, "Senso ed esperienza del paesaggio" (1950), tr.it. di A.Iadicicco, Tellus, VI (14, 1995), pp.10-11, p.10.

8) I. Kant, Critica del Giudizio, par. 51, dalla traduzione di A. Gargiulo, riveduta da V. Verra, Laterza, Roma-Bari 19794. L’arte dei giardini è rappresentazione bella e si colloca, tra le arti figurative, nella pittura che esprime idee mediante figure nello spazio, solo per la vista. Dopo aver dato questa definizione, che elabora riflessioni presenti nel dibattito precedente e contemporaneo sulle belle arti, Kant scinde la pittura tra arte della bella riproduzione della natura e della bella composizione dei suoi prodotti. Ecco la separazione della pittura vera e propria dall'arte dei giardini: la prima offre l’apparenza dell’estensione dei corpi; la seconda ne dà la realtà (I.Kant, Critica del Giudizio, par. 51). Questa differenza gioca nello spettatore che si trova dinanzi alla rappresentazione della realtà o dell’immaginazione elaborata dall’artista, espressione del sentimento individuale della natura legato alla sua visione del mondo.

9) Come dice Aristotele: "solo sulle cose umane è possibile deliberare, in quanto dominio di ciò che può essere altrimenti, del possibile": Etica Nicomachea VI 8.1141b9-10.

10) R. Assunto, Il paesaggio e l’estetica, cit, p. 119.

11) Ibid., pp. 358-359.

12) "Iam vero operibus hominum id est manibus..": Cicerone, De natura deorum, II.60.

13) Ibidem.

14) Altera editione, qua est ab ultima Auctoris manu aucti & correcti, ex officina plantiniana, Apud Ioannem Moretum, Antverpiae 1610.

15) Ibid., pp. 118-119.

16) Ovidio, Metamorfosi I 32-44.

17) Ibid. I 87-88.

18) Cfr. E. Grassi, op. cit., pp. 189-190.

19) Sofocle Antigone 354-375: trad. R. Cantarella.

20) G. Simmel, op.cit., p. 74.

21) Cfr. E. Turri, Antropologia del paesaggio(1974), Edizioni di Comunità, Milano 19832 p. 52, che cita W. Hellpach, Géopsyché, Payot, Paris 1944.

22) G. Simmel, "Filosofia del paesaggio", cit., p. 71

23) R. Assunto, Il paesaggio e l'estetica, cit., p. 164.

24) Ibidem.

25) G. Simmel, op. cit, p.71.

26) Cfr. Ibidem

27) G. Simmel, "Le Alpi" (1911), in Saggi di cultura filosofica, tr.it. di M.Monaldi, Guanda, Parma 1993 (I ed. Longanesi, Milano 1985), pp. 115-120, p. 117. ["Die Alpen", in Philosophische Kultur. Gesammelte Essais, Klinkhardt, Leipzig 1911, pp. 147-154].

28) In De Homine, 5-6 (1960), pp. 252-278.

29) Ibid., p. 253.

30) Ibidem.

31) S. Schama, Paesaggio e memoria (1995), tr. it. di P. Mazzarelli, Mondadori, Milano 1997.

32) Ibid., pp. 253-254.

33) Ibid., p. 254.

34) R. Assunto, Il paesaggio e l’estetica, cit., p. 22.

35) Ibidem.

36) Cfr. Ibid., p. 256.

37) Cfr. Ibid., p. 260.

38) Ibid., p. 261.

39) Ibid., pp. 263-264.

40) Ibid., p. 264, dove Assunto cita l’espressione di R.M. Rilke, Del paesaggio, in Del poeta (a cura di N.Sàito), Einaudi, Torino 1955, pp. 5-7.

41) R. Assunto, Il paesaggio e l’estetica, cit., p. 264.

42) Ibid., p. 267.

43) Cfr. Ibid., p. 268.

44) Ibid., p. 269.

45) A. Ruchat, "Introduzione", in K. Kerényi, "Landschaft und Geist", Apollon und Niobe, in Werke , IV, 1980, pp. 80-92; tr.it. "Paesaggio e spirito", La madonna ungherese di Verdasio. Paesaggi dello spirito e paesaggi dell’anima, a cura di A. Ruchat, Dadò, Locarno 1996, pp. 17-32, p.6.

46) Cfr. K. Kerényi, op.cit., p.25; A. Ruchat, cit., p.6 che si avvale di F. Jesi, Materiali mitologici, Einaudi, Torino 1979, pp. 54-56.

47) Ibid., pp. 21-23, citazione, p. 22.

48) Impressioni e paesaggi, a cura di C. Bo, Passigli, Firenze 1993, p. 132.

49) Ibid., p. 25.

50) Come ha scritto Hugo von Hofmannsthal in Gärten a proposito del giardino; cfr. la tr.it. in L’ignoto che appare. Scritti 1891-1914 (a cura di G.Bemporad), Adelphi, Milano 1991, pp. 213-220.

51) I concetti di esteticità diffusa e raccolta, già presenti nel saggio del 1960, sono elementi qualificanti dell’opera di Rosario Assunto, in particolare Ontologia e teleologia del giardino, Guerini e Associati, Milano 1988, pp. 50-51.

52) R. Assunto, Il paesaggio e l'estetica, cit., p.314 e cfr. p. 337.

53) M. Schwind, op. cit., p. 10.

54) Adattamento dell’arabo mudaggian, participio passivo della seconda forma di dagian = "rimanere". Con mudéjar si indicano i mussulmani rimasti fedeli alla loro religione anche dopo la riconquista cristiana. A loro si deve la continuazione dell’arte ispano-araba, proseguimento fedele della tradizione mussulmana.

55) Sul paesaggio come luogo di lettura del mondo, cfr. il nostro Leggere il mondo. Il paesaggio documento della natura e della storia, in Giardino e paesaggio. Conoscenza, Conservazione, Progetto, a cura di M.Boriani, Alinea, Firenze 1996, pp. 130-131 ("A-Letheia 7).

56) M. Bloch, I caratteri originali della storia rurale francese (1952), tr.it. di C.Ginzburg, Einaudi, Torino 1973, p. XXIV.

57) Ibid., p. XXVII.

58) "Le sorprese di Erodoto e le conquiste dell'agricoltura mediterranea", Ann. d'Hist. Soc. , 1940 (pp.29-32), ora quinto capitolo di, Pour une Histoire à part entière (S.E.V.P.E.N., Paris 1962).

59) R.M. Rilke, Del paesaggio, in Del poeta , cit., pp. 5-6.

60) Ibid., Worpswede, in Del poeta, cit., p. 59.

61) K.F. Schinkel , Sguardo sulla fioritura della Grecia, 1825 (copia di Wilhelm Ahlborn 1836), tr.it. in K.F. Schinkel architettura e paesaggio, a cura di M. Pogacnik, Motta, pp. 36-37 (in A. von Wolzagen, aus Schinkel’s Nachlass, Berlin 1863, III vol., pp. 367-368).

62) R. Lenoble, Storia dell’idea di natura, Guida, tr.it. di P. Guadagnino, Napoli 1974, pp. 54-55.

63) III.2.1003a33-35.

64) A. Roger, Court traité du paysage, Gallimard, Paris 1997, p. 57.

65) Come sostiene A. Berque, les Raisons du paysage de la Chine antique aux environnements de synthèse, Hazan, s. l., 1995, p. 39.

66) Ovidio, Metamorfosi, I 87-88.

67) Platone, Timeo 37 C-E.

68) Ibid. 38 A-C.

69) Novalis, I discepoli di Sais, in I Romantici Tedeschi. Narrativa, Narrativa e Lirica; Filosofia, Politica, Storia e Religione; Psicologia e Scienze naturali (a cura di G. Bevilacqua), 4 voll. in 5 tomi, Rizzoli, Milano 1995-1996, p. 175.

70) Lucrezio I 458-460.

71) È tema ormai noto: F. Schiller, Sulla poesia ingenua e sentimentale, tr.it. di E. Franzini e W. Scotti, Mondadori, Milano 1995 e J. Ritter, op. cit. Cfr. E.R. Curtius, Letteratura europea e Medio Evo latino (1948), tr. it. di A. Luzzatto e M. Candela, a cura di R. Antonelli, La Nuova Italia, Firenze 19952, p. 211: "in tutta la poesia antica, la natura si presenta sempre come natura "abitata", senza nessuna differenza tra il paesaggio abitato dagli dèi e quello abitato dagli uomini".

72) Per utilizzare i termini di W.F. Otto, Il volto degli dèi. Legge, archetipo e mito (1951), a cura di G. Moretti, tr.it. di A. Stavru, Fazi, Roma 1996, pp. 50-59.

73) W.F. Otto, Il poeta e gli antichi dèi (1942), tr. it. di M. Ferrando, Guida, Napoli 1991, p. 26.

74) Cfr. M. Untersteiner, Le origini della tragedia e del tragico (1942), Cisalpino-La Goliardica, Milano 1984, p. 123 e K. Kerényi, La religione antica nelle sue linee fondamentali, , Bologna 1940, pp. 114-119.

75) Inno omerico III ad Apollo 225-228 (tr.it. a cura di F. Cassola, Fondazione Valla / Mondadori, Milano 1975. Ad Apollo "sono care tutte le cime, e le alte vette / dei monti sublimi, e i fiumi che si versano in mare, / e i promontori digradanti nelle acque, e i golfi marini" (22-24).

76) Omero, Odissea X 146-147.

77) Ibid., 97-98.

78) W.F. Otto, Il volto degli dèi, cit., p. 48.

79) J. Ritter, op. cit., p. 38.

80) Ibid., p. 63.

81) Come ricorda J. Ritter, ibid., p. 61.

82) R. Assunto, Il paesaggio e l’estetica, cit., p. 22.

83) Ibid., p. 23.

84) Ibidem.

85) F. Schiller, Sulla poesia ingenua e sentimentale, cit., p. 46.

86) J. Ritter, op. cit., p. 41.

87) Ibid., p. 43.

88) Ibid., p. 44.

89) Critica del giudizio, par. 51.

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